如何培養英語小說的閱讀能力

時間：2024-11-06 10:49:26 英語閱讀

如何培養英語小說的閱讀能力

　　文學經常被稱為“人學”，其中流露的思想和情緒天然對很多學生有著強大的吸引力，但它又時常依托于或復雜或微妙的語言形式，讓許多學生望而生畏。小說尤其如此，有的作品語言看似過于淺白，沒有咀嚼余地，有的又過于繁瑣，滿眼荊棘。這也與小說的發展史有關。長篇小說于17、18世紀之交誕生，以滿足上升的中產階級的閱讀和娛樂的需求為主，參與締造了麥克.沃納(Michael Warner)所說的“第一個媒體時代”，人們從小說中獲得虛擬的真實，也獲得愉悅。而小說也成為描寫內心情感的主要體裁，催生了個人主體和“私人領域”的崛起。但與此同時，小說強大的移情作用也引起了許多焦慮和抵觸，有抱負的小說家將自己的詩才傾注于小說的敘事語言，在語言中暗藏玄機，模仿不同階層個性人物的觀察方式，以曲折委婉的形式表達小說人物的情感，阻礙簡單的移情效應。小說以形式不完滿著稱，但這也就給它帶來了許多形式創新的空間，給讀者制造了很多潛在的閱讀障礙。

如何培養英語小說的閱讀能力

　　當然，不是所有的小說都以情感探索見長，故事本身也有很多擁躉，但即使純粹以情節取勝的文學，也開拓了不少表達和塑造主體的重要途徑，偵探小說所引發的眾多理論探討就是一個很好的例子。筆者在正文中會以本科課程和研究生課程為例，闡發對于文學閱讀訓練的理念。閱讀訓練不能只從細讀入手，因為過于注重文學形式本身，并不利于訓練學生的小說閱讀技巧，閱讀小說實際上是一個將語言形式與情感聯系在一起的復雜過程。

　　本科生閱讀能力的培養

　　閱讀小說在掃除了基本的生詞、句式的障礙后，就要觸及語言形式和闡釋人物情感的問題。不論小說使用第三人稱敘述還是第一人稱敘述，對心理狀態的呈現都不局限于敘事者的概括、轉述或者“內心獨白”，還有很多間接的方法。一般來說，可以讓學生在閱讀的時候特別注意以下形式特征：敘事視角的轉換、反復出現的意象和詞匯，以及句式特征這些因素。這些可以說是解讀小說具體人物的情感和小說敘事整體的情感內涵(也就是說“敘事聲音”)的主要形式路徑。

　　1、以《在切瑟爾海灘上》為例說明意象與句式分析的閱讀法

　　筆者在輔導本科生論文的“文學研究方法導論”課上講授過當代英國作家麥克尤恩的中篇小說《在切瑟爾海灘上》，當時用了兩個簡單的方法引導學生洞察文中所隱含的對人物心理的暗示。這本中篇小說很適宜講解，因為第三人稱敘事者對人物內心的揭示程度比較“適中”，既沒有過于密集的剖析，也沒有留白太多的神秘，而麥克尤恩作為一個在寫實主義傳統內精于形式和技巧的小說家，也在文中埋下很多暗線，足以讓讀者拆解。

　　反復出現的意象是我們在閱讀詩歌時常用的手法，但對小說同樣適用。閱讀《在切瑟爾海灘上》的時候學生會自然注意，小說中反復出現某些詞匯與意象，教師可以引導他們通過在文本中檢索關鍵詞的方法來驗證自己的感覺。現在許多小說都有電子版，這給文學研究帶來一些便利，可以適當運用電子文檔的檢索功能，讓學生切實看到某詞或意象反復出現的頻率。通過檢索過程，學生們發現小說中“tunnel”(隧道)這個詞出現至少五次，與隧道相關的意象就更多了。這個意象所表達的狹小厄的空間當然可以理解為是在暗示20世紀60年代早期的英國文化對青年人欲望的壓抑，但同時這個詞在小說中也常與“視野”(vision)一詞搭配在一起，暗示兩個主要人物各自視角局限，造成彼此的誤解，更暗示了敘事者自身的盲點，處于對小說中女主人公的心理狀態無法命名的話語困境。

　　從意象入手是很基礎的閱讀方法，學生一般都能較為嫻熟地掌握。難度更大的是從句式入手，考察敘事者的聲音是否隨著人物內心情感的轉變而轉變，即是否能從敘事聲音的分析中抽繹出人物內心轉變的線索。筆者教學的時候，會著重引導學生專注于描繪性段落，因為這些段落中句式變換形式最為豐富，闡釋空間很大。以下面兩段為例來說明句式分析的閱讀方法：

　　第1段

　　If he was not reading, he usually wandered down the lane, along the avenue of limes, to the village of Northend, where Simon Carter, a schoolfriend, lived. But on this particular morning, weary of books and birdsong and country peace, Edward took his rickety childhood bike from the shed, raised the saddle, pumped up the tyres and set off with no particular plan. He had a pound note and two half-crowns in his pocket and all he wanted was forward movement. At reckless speed, for the brakes barely worked, he flew through a green tunnel, down the steep hill, past Balham's then Stracey's farm, and into the Stoner valley, and as he hurtled past the iron railings of the Park, he made the decision to go on to Henley, another four miles (McEwan 2008: p. 78).

　　第2段

　　She was exultant from the beauty of her walk and the clever route she had chosen, leaving the Stonor valley to go along the narrow farm track into lonely Bix Bottom, past the ruined ivy-covered church of St James, up the wooded slopes to the common at Maidensgrove where she discovered an immense expanse of wild flowers, then through the beech woods to Pishill Bank, where a little brick-and-flint church and its churchyard were poised so beautifully on the side of the hill. (McEwan 2008: p. 150).

　　這兩段在主題上有相關之處，第一段描寫男主人公愛德華在巧遇女主人公弗洛倫斯之前所經過的路途，第二段描寫兩人在熱戀中弗洛倫斯徒步來到斯通納村(愛德華家所在地)的經歷。兩段都是描寫路程和沿路風景，敘事視角分別與愛德華和弗洛倫斯的視角基本重合，兩段的句式和風格截然不同，與這兩個時間點上男主人公的心緒有著強烈的相關性。

　　第一段的第一句指出，通常愛德華喜歡“漫步”訪友，后面幾句卻說這天他一反常態，踏著車開始飛速向前，腦子里想的只有“前行運動”。這后面的一句很有揭示性，整個句子由幾個并列短語構成，一環扣一環，當中沒有任何分岔，唯一插入的從句是“and as he hurtled past the iron railings of the Park”，本身也是這次直線旅行的一部分，變成從句更是加快了整個句子的速度。這個句式與句子一開始出現的“隧道”字樣呼應，都從形式上體現了愛德華憑著一股慣性急于前沖，內心其實并無清晰目標的狀態，暗示他之后在遇見弗洛倫斯后也是一味盲目地想要與她完成世俗認可的男女之間親密的方式，其實并無主見。

　　第二段里，弗洛倫斯的目的很明確，就是要去與愛德華會合，但這卻沒有限制她的路線，她步履閑散，迂回向前，并不求快捷，而是一邊走一邊飽覽風景，享受純真的歡愉。她與愛德華行路方式之間的反差正體現于這句的句式。在基本結構上，這個句子與前面一段中的核心句相似，都由并列短語構成，但這句的每個并列短語都被賦予了超出一般陳述功能的描寫元素，比如“狹窄的”、“孤獨的”、“破損”的，甚至出現兩個很長的插入短語來描寫沿路風景。這個句子的句式與弗洛倫斯蜿蜒信步，追逐野趣的狀態有同構的關系，相映成趣。而此時，弗洛倫斯的心理也感染了愛德華，使他也找到了過去喜歡“漫步”的心緒，不再隨俗地一味“向前”，答應說他們不需要“再進一步。愛德華在兩人交往模式上的讓步——同意在欲望的表達方面不操之過急——與兩人在山間挽手漫步的節奏互相呼應，與之前那一段所暗示的盲目向前的行為模式正好形成對照。

　　2、以《大雙心河》為例補充說明

　　再舉一個篇幅比較短小的敘事作品為例說明以分析句式為主的閱讀方法。海明威的短篇小說《大雙心河》也呈現有趣的句式變化。在開篇不久的一段里，我們看到句式從綿長突然轉為短小，這個變換的玄機很深，體現第三人稱敘事者對于人物內心的回避，通過這個方法，敘事者對主要人物采取了保護和遮蔽的姿態，也可以認為是進入了人物內心，顯示了他欲言還休的心境：

　　Nick looked down into the pool from the bridge. It was a hot day. A kingfisher flew up the stream. It was a long time since Nick had looked into a stream and seen trout. They were very satisfactory. As the shadow of the kingfisher moved up the stream, a big trout shot upstream in a long angle, only his shadow marking the angle, then lost his shadow as he came through the surface of the water, caught the sun, and then, as he went back into the stream under the surface, his shadow seemed to float down the stream with the current unresisting, to his post under the bridge where he tightened facing up into the current.

　　Nick's heart tightened as the trout moved. He felt all the old feeling.

　　(Hemingway 1980: p. 73)

　　這一段表明，描寫自然景物的句子——沿河飛翔的翠鳥，逆流而上的巨大鱒魚，投下的影子隨之飛奔——綿延不絕。雖然似乎是第三人稱客觀描寫，但準確地體現了虛構人物尼克的視角，跟隨他的視線，時而看鱒魚，時而觀其影，一直到魚停下，這個句子才隨著眼睛的松弛而結束。學生會發現，海明威并不像刻板印象中所說的，只會寫破碎的短句子，實際上他只有在描寫人物情感的時候才訴諸這樣的句式，可見是為了表現內在的晦澀與不透明，人物對情感不愿深究，諱莫如深的狀態。讀者一旦發現這個特點，便找到了解開海明威文體關鍵，也理解了讀小說一個有效而又比較深刻的技巧。

　　美國文學批評家斯坦利.費希和詹妮.戴維森都寫過討論句式的書，閱讀中以句式為重要單位是閱讀教學中必須進行的訓練。費希根據自己的理解，將句式分為兩類，一類是“從屬風格”(由邏輯關系分明的句子構成，包括語法書上通行的“圓周句”和“松散句”的分類法)，另一類是“疊加風格”(由很多平行句構成)，后面這種風格多見于實驗類寫作，斯特恩(后文將著重討論)、現代主義作家和塞林格等。戴維森的分類法更為精妙有洞見，并稱句子是正如愛倫坡的故事《被盜的信》中信一樣，是躲在“光天化日”之下的秘密，對其加以分析足以解開作者深藏的習性。這也正是我們可以在小說閱讀教學中靈活運用的原則。

　　內心的轉向：研究生小說閱讀能力的培育

　　前面兩例都來自篇幅相對短小的小說，閱讀長篇小說的方法也由相似的原理所支配。學生的詞匯量和對句式的熟悉程度當然會影響閱讀長篇的速度，但速度并非關鍵因素。經常有學生能按時讀完所布置的小說，也能記住大多數情節，但對小說產生意義的方式并沒有深刻的認識。也有的學生其實語言水平比較高，但閱讀總是不能進行到底，這是因為他們不知道閱讀是為了什么。所以給學生一個讀下去的理由，并且提供一套理解方法非常重要。

　　1、“內心轉向”觀點對長篇小說閱讀的影響

　　大多數文學性比較強的小說重在細節和人物塑造，情節可以查閱，最重要的理由，或者說小說閱讀中最大的“懸念”，其實是人物內心的刻劃。許多閱讀理論流派都認為讀小說的關鍵是構建虛構人物的“內心情感”。艾倫.帕爾默的“虛構頭腦”理論，“可能世界”理論，“頭腦假設”理論等都被用來解釋閱讀過程構建小說中“真實人物”的過程，而這些理論的建立本來也是出于這樣一種認識：即人物及其內心情感是一般人在閱讀中讀者最為關心的環節。

　　這個論點尤其適合于早期現代以來的虛構敘事作品。西方學者一般認為，英語敘事文學向來注重表現人物的內心思緒和情感，現代主義小說尤為突出。德國學者艾里希.卡勒曾提出“內心轉向”這個觀點以來，這個觀點一直比較通行。美國文學批評家多麗.康在名著《透明的意識》一書中也認為18、19世紀以來的歐洲小說主流并非是特羅洛普、菲爾丁和巴爾扎克這樣長于描寫類型人物的作家，而是深入刻劃“個人意識”——也就是具體人物的內心情感---的作家，現代主義作家將這個傳統推向高潮。

　　這也再一次印證，在閱讀和指導學生閱讀的過程中，要注重考察情感和文字質地的關系。“情感”和“形式”兩個關鍵詞在英語研究中都十分突出。如何將它們兩者聯系起來是閱讀中的關鍵任務。誠然，小說也描寫繁復的社會禮儀和瑣碎的小市民日常生活，只有在具體環境中才能塑造完整的人。自然景象、服飾擺設這類細節也有同樣的用途，能讓敘事者偏離敘事軌道，表現作家的才情或突破傳統情節的束縛。但小說最核心的元素還是虛構人物的“內心情感”和與之相關的語言形式。

　　考察兩者的關聯有兩種基本方法：第一是梳理小說中人物的具體情感，或者某些不局限于具體人物的“情緒”。這些情感和情緒往往可以通過梳理、搜索關鍵詞或的手段來進行分析，也可以通過分析句式等手段。

　　第二種方法是研究文學作品如何推進人們對于“頭腦”概念的認識，這也要依靠對用詞規律的分析。。17世紀笛卡爾的二元論開啟了對“頭腦”(mind)和身體之間統一性的哲學探討，奠定了頭腦為情感發生地的觀念。17、18世紀的政治理論、法學理論、醫學話語中對“頭腦”的功用和“情感”的緣起也進行了充分的探討，與文學中對“頭腦”的指涉和隱喻發生了豐富的互文關系。文學中蘊藏著許多對于“頭腦”的看法。例如，在17世紀的文學中，從彌爾頓的《失樂園》到多恩的詩歌《出離狂喜》和卡文迪許夫人的烏托邦小說《閃耀新世界》，經常出現精神交流的情景，將“頭腦”比作運動中的實體，由此隱含了對于身體和精神關系的一番探索。正如美國文學研究者瑪麗.克萊恩所論，莎士比亞的戲劇中也記載著思維方式的“痕跡”, 對頭腦看法的變遷也能在小說反復出現的關鍵詞中覓見一條線索或一番規律，而這也正是讀學生們閱讀文學的一大收獲與動力，研究生尤其會感興趣。

　　2、以《項狄傳》為例，說明難度較大小說的閱讀訓練

　　筆者有一門研究生課講18世紀小說的研究生課程“18世紀小說中的情感”這門課上帶領學生實踐上述兩種方法。這門課上讀的小說都卷帙浩繁，對當代讀者來說“可讀性”比較弱，要么描寫太細膩，要么情節太復雜，要么結構太破碎。但這也正是“私人領域”和私人情感崛起的時候，小說在這個過程中發揮了非常重要的作用。下面就以斯特恩的《項狄傳》為例，說明可以從以下兩個方面來引導學生，使他們能有讀下去的可能，讀時也能整理出便于生發意義的線索。

　　講授過18世紀小說的老師都知道，《項狄傳》是一本自傳體小說，作者斯特恩化身項狄，從自己還是娘腹里的一顆種子開始，談出生的經歷、家里人的軼事，也包括后來項狄去歐洲的見聞，期間穿插各種說笑、故事與蕪雜的百科議論，但小說最引人關注的仍然是人物內心。項狄的父親與托比叔叔呈現兩種全然不同的情感結構，托比叔叔敏感內向，動輒流淚，是18世紀文學中盛行的“感性男人”的重要一例。他的一次關鍵經歷在小說中也有經常的展現：九年戰爭的一場戰役中，他被炮彈傷到私處。也正因為這個經歷，項狄有記憶以來，托比叔叔做出了一系列近似瘋狂的舉動。

　　如果引導學生對關鍵詞“傷口”(wound)進行搜索，他們可以看到，托比叔叔為了治愈自己生理創傷所帶來的精神負擔，企圖建造一個模擬戰場，并在其間準確復原受傷的地點和情境。他因此查閱了很多軍事書籍，藉此幫助自己回憶。這個執念使托比叔叔顯得瘋狂和反常，而以下這段正是他反常的開端：

　　He was one morning lying upon his back in his bed, the anguish and nature of the wound upon his groin suffering him to lye in no other position, when a thought came into his head, that if he could purchase such a thing, and have it pasted down upon a board, as a large map of the fortifications of the town and citadel of Namur, with its environs, it might be a means of giving him ease. (Sterne 2009; p. 56)

　　這一段的特點在于將克服創傷的過程與知識和話語聯系在了一起。托比叔叔認為，如果能在能制作一個當時戰場的地圖，在上面精確地找到自己受傷的地點，并插上“一枚針”，他就會感覺舒暢些。如果學生繼續回憶或搜索包含“傷口”的段落，他們會發現還有不少段落表達相關意思。比如：

　　In the latter end of the third year, my uncle Toby perceiving that the parameter and semi-parameter of the conic section, angered his wound, he left off the study of projectiles in a kind of a huff, and betook himself to the practical part of fortification only; the pleasure of which, like a spring held back, returned upon him with redoubled force. (Sterne 2009; p. 61)

　　這一段的意義與上面一段有所承接，不過正好相反。托比叔叔學習軍事知識太多疲勞，以至于原先以為可以治愈傷口的舉動反而激化了病情，他不得不走出書房，來到“實際的堡壘”，也就是他在園子里和仆從建造的戰場模型。比較這兩個段落。然后教師可以再引導學生去回憶或通過搜索發現更多類似的段落，并專注思考“傷口”與“知識”或“話語”之間的關系在小說中呈現是什么樣復雜的狀態。這番思考可以引出更為復雜的問題，那就是斯特恩對于“瘋狂”的想象。他似乎在說瘋狂的緣由不在于生理和情感的創傷，而在于想象創傷可以通過重建受傷現場來治愈，因而不斷回憶和重演觸發傷口的事件。18世紀小說經常描寫瘋狂，比如塞繆爾.約翰遜的《拉瑟拉斯》(1759) 和斯摩萊特的《蘭斯洛特.格里弗斯爵士》(1760)，可以引導有興趣的學生繼續進行跨文本探討，考察早期現代對于瘋狂和創傷關系的理解。

　　上面談的是用查找關鍵詞的方法來研究小說中表現具體情感或情感狀態—如“創傷”與“瘋狂”，第二條思路是考察小說的所體現的18世紀“頭腦”觀。可以將“頭腦”(mind)作為關鍵詞，也可以分析小說的句式。

　　如果對“mind”一詞加以搜索和細究，學生們很可能會發現以下兩段：

　　A wish coming sideways in this unexpected manner upon a man: the safest way in general to take off the force of the wish, is for the party wished at, instantly to get upon his legs — and wish the wisher something in return, of pretty near the same value…

　　A man’s body and his mind, with the utmost reverence to both I speak it, are exactly like a jerkin and a jerkin’s lining; — rumple the one, — you rumple the other. (Sterne 2009: pp. 105, 107)

　　這兩段實際上是給頭腦提出了兩種隱喻，第一段將心理活動比作一個物體，在空中穿行后可以影響他人，一個人對他人的愿望有時候就像一個投擲物，具有殺傷力，而回敬的方式就是把東西扔回去。很多學者已經指出，17和18世紀是腦生理學發展的關鍵時期，英國醫生托馬斯.威利斯(Thomas Willis)通過解剖實驗，初步探明腦的結構，并與畫師合作，以圖像呈現這種結構。第二段則是把“頭腦”和身體比作外套與其襯里，如前所述，這兩者的統一是17世紀的一個重要命題。這兩段只是兩則例證，《項狄傳》的還有許多對“mind”的指涉，可以順其勢梳理出小說中出現的關于頭腦的不同隱喻。這個發現會使學生更清晰地看到閱讀這本小說的意義，也因此而具有了讀下去的動力。

　　如果把注意力放在《項狄傳》的句式上，學生會發現斯特恩用了許多支離破碎，以短橫連接的句子，從上述引文中就可見一斑。這與詩歌有異曲同工之處，可以與美國詩人迪金森的詩歌中一種斷斷續續的聲音進行比較。學生可以聽到句子與句子之間、詞語和詞語之間的巨大空隙，看到斯特恩將費希所說的“疊加句”實踐到極致，營造了思維散亂，情緒跳躍的效果。學生通過自己的觀察和思考，也就不難過渡到比較高深的批評論點。已經有學者指出，斯特恩的句式對于人體“自然”韻律的體現是他語言的一個創舉，是18世紀中葉的樂理學與小說互動的結果。加拿大學者蓋瑞特.斯圖亞特在一本討論維多利亞時期小說的著作中提出了“繪事學”這個概念，以句子為單位來衡量散文敘事的韻律，對我們理解《項狄傳》的句式也有很大啟發。

　　斯特恩的破碎句式所制造的斷裂感在更宏觀的層次上也有所體現。可以引導學生看到，小說中反復出現的“跑題”段落(digression) 其實是一種在敘事結構上的斷裂，是破碎句式的一種鏡像。這類例子很多，學生們輕易就可以發現許多段落打斷一件完整的敘事，因為一個詞便岔開去談論一件軼事見聞或伸發一番議論。作者自己也在接近小說開頭的地方說,“無可爭議的是，跑題正如陽光——是生命，也是閱讀的靈魂；——把這本書里的跑題段落剔除，你也就消滅了整本書”。斯特恩的句式和敘事結構都呈現凌亂的特點，這也可以與小說的傷痕主題聯系起來，跑題和句式的自由都暗示治愈傷痕的手段或許不是執著反復地回憶，而恰恰是隨時從痛苦的回憶偏離，以軼事和笑話來填充思緒的空白。句式和敘事結構上的特征其實也都可以看做是小說“內心轉向”的標志。

　　這樣，學生圍繞小說前面幾部分對情感的描寫、模擬以及對對“頭腦”觀念的表達這些主題，通過分析反復出現的詞匯(如“mind”和“wound”)，分析句式和敘事結構，就可以發現小說的趣味所在，然后更為順利地向下閱讀了。

　　結論

　　在課堂上訓練學生閱讀小說的能力殊為不易。讓學生讀完和讓學生讀懂是兩項艱巨的任務，而且看似也經常會有矛盾，速度和深度不可兼得。不過，本文認為其實兩者不能分割，要讓學生看完也就必須讓他們理解怎么看，為了什么看，有了清晰的目的才能有足夠的閱讀動力。而18世紀以來的英語小說代表的是英語文化中的內心轉向，所以考察情感與敘事和語言形式的關系應該也可以成為小說閱讀的主要目標。實現這個目標有幾條基本思路，包括本文提到的接觸關鍵詞梳理、句式分析和敘事視角及結構的分析等手段。教師可以先讓學生讀一到兩章，然后演示幾條基本思路，這樣對學生的幫助將是很大的。他們當中的大部分人都是可以在閱讀技巧上有所提高，并同時完成更多閱讀量的。當然，閱讀的基本門檻是詞匯量和對句式的掌握程度，這些指標也可以在大量閱讀中慢慢有所提高，學生也可以適當背誦單詞，有的放矢地分析難句。不過這些基本練習并不屬于本文的討論范圍。

　　筆者認為，閱讀小說中最關鍵的問題還是在于缺乏動力和方法。18世紀以來大多數值得讀的經典英語小說都在表達和描摹情感方面卓有建樹，引導學生考察形式與情感的關聯恐怕會使得閱讀小說變成一種想象中的人生游歷，讓學生真正讓文學知識為個體的成長起到有益的作用。從17世紀開始，長篇敘事文學就認為是危險的，不能給庸俗的人來讀，因為會“給他們關于實際的夸張念頭，在他們還不具備抵御幻想的判斷力之際，就讓他們覺得自己是國王或王后”。這段話指出的就是通俗小說催生的簡單移情效應，而這種印象式閱讀也是我們今天的讀者應該抵制的。所以，教師應該讓學生有能力深度闡釋小說中隱含的對于情感的態度以及對于頭腦和意識的觀點，這是對我們在閱讀總天然偏好的挖掘和深化，也是閱讀教學的一條必行和可行之路。

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