哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響
哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響是相對(duì)的，并不是每個(gè)藝術(shù)家都在自己作品中表露哲學(xué)觀點(diǎn)，更不是每個(gè)藝術(shù)作品都非得具有哲理性。以下是小編收集整理了哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響 篇1
一、志存高遠(yuǎn)，熱愛(ài)生活
杜甫志存高遠(yuǎn)，既有“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的抱負(fù)，也有“出師未捷身先死，長(zhǎng)使英雄淚滿(mǎn)襟”的慨嘆。他對(duì)于生活、對(duì)于人民，對(duì)于祖國(guó)的大好河山充滿(mǎn)了真情。“岱宗夫如何，齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽(yáng)割昏曉。蕩胸生紫云，決眥入歸鳥(niǎo)。會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。”杜甫的五律精工凝練，氣勢(shì)恢宏，這首《望岳》詩(shī)通過(guò)描繪泰山雄偉磅礴的景象，熱情贊美了泰山高大巍峨的氣勢(shì)和神奇秀麗的景色，流露出了對(duì)祖國(guó)山河的熱愛(ài)之情，表達(dá)了詩(shī)人不怕困難、敢攀頂峰、俯視一切的雄心和氣概，以及卓然獨(dú)立、兼濟(jì)天下的豪情壯志。再如《絕句四首》其三：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船。”黃鸝翠柳、白鷺青天，色彩豐富，對(duì)比鮮明。西嶺之雪和東吳之船這兩個(gè)意象被納入“窗含”和“門(mén)泊”的畫(huà)框之中，時(shí)空意境更是拓展到千秋萬(wàn)里之外。凝練的語(yǔ)句表現(xiàn)出的是對(duì)美好生活的熱愛(ài)和神往。
二、反對(duì)戰(zhàn)亂、批評(píng)腐朽
杜甫憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的儒家思想，在他當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)環(huán)境中體現(xiàn)為一種強(qiáng)烈的社會(huì)批判思想。朝廷的腐朽與民眾的困苦之鮮明對(duì)比使得杜甫在批判揭露丑惡的同時(shí)，也不斷表達(dá)著評(píng)定動(dòng)亂、中興國(guó)家的愿望。《悲陳陶》中說(shuō)“孟冬十郡良家子，血作陳陶澤中水”，《悲情版》中說(shuō)“山雪河冰野蕭瑟，青是烽煙白是骨”，一種深沉的情感里充滿(mǎn)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)屠戮、尸橫遍野的慘象之慨嘆。《兵車(chē)行》中的“邊庭流血成海水，武皇開(kāi)邊意未已”，《自京赴奉先詠懷五百字》中的“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”，這些都無(wú)不表達(dá)了對(duì)禍亂的抨擊，而在《聞官軍收河南河北》中，“漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂”更是直白地描繪了一顆赤子之心在聽(tīng)到收復(fù)失地后的那種狂喜狀態(tài)。也正是因?yàn)槎鸥υ?shī)作所具有的的豐富的社會(huì)內(nèi)容、鮮明的時(shí)代色彩和強(qiáng)烈的政治傾向，真實(shí)深刻地地反映了安史之亂前后一個(gè)歷史時(shí)代政治時(shí)事和廣闊的社會(huì)生活畫(huà)面，因而被稱(chēng)為“史詩(shī)”。
三、體察下層、憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民
杜甫兼具博大的同情憐憫之心對(duì)于民眾生活疾苦不僅能夠觀察入微，甚至因?yàn)樽约旱纳顮顩r落魄而更有感受，這種深刻的感受是他憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的重要原因。《又呈吳郎》便是這種同情普通百姓的作品：“堂前撲棗任西鄰，無(wú)食無(wú)兒一婦人。不為困窮寧有此，只緣恐懼轉(zhuǎn)須親，即防遠(yuǎn)客雖事多，便插疏離卻甚真。已訴征求貧到骨，正思戎馬淚沾巾。”本詩(shī)由自己生活中具體的一個(gè)貧窮鄰居轉(zhuǎn)而想到了天下貧苦百姓，由小及大，由此及彼，可窺出杜甫的仁人之心。然而，杜甫并不只停留在普通的同情階段，他甚至幻想著為解救百姓的苦難甘愿做出自我犧牲。《茅屋為秋風(fēng)所破歌》便是這種至高理想境界的代表之作：“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山。嗚呼!何時(shí)眼前突兀見(jiàn)此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足!”此番博大胸懷，的確感人至深。由此可見(jiàn)，杜甫是一位心系國(guó)家安危和生民疾苦的詩(shī)人。
動(dòng)亂的時(shí)代，個(gè)人的坎坷遭遇，一有感觸，則悲慨滿(mǎn)懷。他的詩(shī)有一種深沉的憂(yōu)思，無(wú)論是寫(xiě)生民疾苦、懷友思鄉(xiāng)，還是寫(xiě)自己的窮愁潦倒，感情都是深沉闊大的。他的詩(shī)，蘊(yùn)含著一種厚積的感情力量，每欲噴薄而出時(shí)，他的仁者之心、他的儒家涵養(yǎng)所形成的處世心態(tài)，便把這噴薄欲出的悲愴抑制住了，使它變得緩慢、深沉，變得低回起伏。個(gè)人的悲痛變成了對(duì)于百姓苦難的深沉憂(yōu)思，留下了無(wú)窮韻味。這便是杜甫詩(shī)作沉郁頓挫的總體風(fēng)格。再說(shuō)李白。李白的生活經(jīng)歷決定了他受到家思想影響較深，因此，他性格上崇尚自由，富有灑脫不羈的氣質(zhì)、自由獨(dú)立的人格、易于觸動(dòng)的情感;創(chuàng)作上貴在想象，富有主觀的色彩、浪漫的情懷、豪邁的氣概。
其作品具有無(wú)限的時(shí)空概念，感情之興發(fā)宛如天際在狂飆奔涌而出，意象奇特雖變化萬(wàn)端卻又銜接無(wú)間等特點(diǎn)。李白一生不以功名顯露，卻高自期許，以布衣之身而蔑視權(quán)貴，肆無(wú)忌憚地嘲笑以政治權(quán)利為中心的等級(jí)制度，大膽反抗、犀利批判腐朽的政治現(xiàn)象，再到推進(jìn)了盛唐文化中的英雄主義精神。從平交王侯到輕蔑權(quán)貴再到揭示權(quán)貴，李白的自由主義個(gè)性也經(jīng)歷了一個(gè)境界的提升。《流夜郎征新判官》中說(shuō)：“昔在長(zhǎng)安醉花柳，五侯七貴同杯酒”，這是李白對(duì)平等交往王侯貴族的要求。李白輕蔑權(quán)貴，《憶舊游寄譙郡元參軍》中的“黃金白璧買(mǎi)歌笑，一醉累月輕王侯”，如此大膽，更引得杜甫在《飲中八仙歌》里贊嘆其“天子呼來(lái)不上船，自稱(chēng)臣是酒中仙”。
李白的這種崇尚自由的精神，最后發(fā)展到了揭露權(quán)貴，并擺脫權(quán)貴而終至靈臺(tái)清明的境界。《古風(fēng)》第十五篇說(shuō)“珠玉買(mǎi)歌笑，糟糠養(yǎng)賢才”。《古風(fēng)》第三十九篇說(shuō)：“梧桐巢燕雀，枳棘棲鴛鸞”。而在《夢(mèng)游天姥吟留別》中，他發(fā)出了最響亮的呼聲：“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏!”《將進(jìn)酒》中的“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)”，“主人何為言少錢(qián)，徑須沽取對(duì)君酌”，“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒”更是表現(xiàn)了“錢(qián)財(cái)功名身外物，莫如人生一場(chǎng)醉”豪放行樂(lè)姿態(tài)。李白受道家思想的影響還體現(xiàn)在他對(duì)大自然有著強(qiáng)烈的感受力。他善于把個(gè)體融化到自然景物中區(qū)，使筆下的山水丘壑無(wú)不具有理想化的色彩。山水是人格化了的山水，生命是山水化了的生命，李白的作品也是如此。一方面是在氣勢(shì)磅礴的高山大山中凸顯奔放熱烈的生命之美，如《將進(jìn)酒》中的“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”，《廬山謠寄盧侍御虛舟》中的“黃云萬(wàn)里動(dòng)風(fēng)色，白波九道流雪山”，《夢(mèng)游天姥吟留別》中的“天姥連天向天橫，勢(shì)拔五岳掩赤城;天臺(tái)四萬(wàn)八千丈對(duì)此欲倒東南傾”，《橫江詞》中的“海風(fēng)來(lái)過(guò)惡風(fēng)回，浪打天門(mén)石壁開(kāi)。
浙江八月和如此，濤似連山噴雪來(lái)”。這些氣勢(shì)磅礴之詞乃是著意于用胸中之豪氣賦予山水以崇高的美感，同時(shí)賦予山川以人生理想之映射，說(shuō)是山川氣勢(shì)，實(shí)際是胸臆之豪邁奔騰。另一方面，是在清明秀麗的自然意境中表現(xiàn)纖塵不染的天真情懷。如《月下獨(dú)酌》中的“花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親。舉杯邀明月，對(duì)影成三人”。《山中與幽人對(duì)酌》中的“兩人對(duì)酌山花開(kāi)，一杯一杯復(fù)一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來(lái)”。《月夜江行寄崔員外宗之》中的“月隨碧山轉(zhuǎn)，水合青山流。杳如星河上，但覺(jué)云林幽”。《金陵城西樓月下吟》中的`“金陵夜寂涼風(fēng)發(fā)，獨(dú)上西樓望吳越。白云映水搖空城，白露垂珠滴秋月”。仙風(fēng)道骨的神游境界，自然清新的飄逸之感是李白描寫(xiě)自然作品的另一種自由形態(tài)。
綜上所述，李白的浪漫主義詩(shī)作風(fēng)格，在對(duì)自然的神合、對(duì)社會(huì)的超越的層面上都體現(xiàn)出了道家思想對(duì)他的影響。最后說(shuō)王維。王維，字摹詰，他名和字皆出自，《維摩詰經(jīng)》王維的母親曾經(jīng)“師事大照參師三十余歲，褐衣蔬食，持戒安禪，樂(lè)住山林，志求寂靜。”由于母親的影響，“俱奉佛，居常疏食，不茹葷血”，他深受佛教的熏陶，早年尚有樂(lè)觀進(jìn)取的激情和建功立業(yè)的愿望，后來(lái)由于社會(huì)打擊徹底禪化，思想上由痛苦轉(zhuǎn)為消極，在逃避現(xiàn)實(shí)中選擇了在山水和佛門(mén)中尋求精神解脫的生活方式。這種生活經(jīng)歷，使得他雖然失去了早年那種意氣風(fēng)發(fā)的少年精神，卻使他在生活中能夠追求空靈絕俗的意境美，仍然體現(xiàn)了渴望保持自由高潔的人格理想。因此，禪宗思想對(duì)王維詩(shī)歌產(chǎn)生了一定的影響，使其作品充滿(mǎn)了空靈的意境美。
《山居秋暝》中“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋，明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”山中雨后新鮮的空氣、石上清泉潺潺的水聲、明月照耀下松林的剪影，構(gòu)圖不僅可以入畫(huà)，而且表現(xiàn)出畫(huà)所不及的意趣：竹林中的喧嘩令人想見(jiàn)浣紗女歸途的熱鬧，蓮花的搖動(dòng)可見(jiàn)漁舟穿行的輕盈，自然界的光色聲響交織成活波的旋律，宛如一首恬靜優(yōu)美的抒情樂(lè)曲。《鹿柴》“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”夕陽(yáng)的暖色與青苔的冷色形成色調(diào)互補(bǔ)，林中的靜謐與山中的人語(yǔ)動(dòng)靜對(duì)比，使有限的畫(huà)面延伸到畫(huà)外無(wú)限的空間，從而以深林中夕陽(yáng)返照的一角顯示出山中的空靈意境。再看《鳥(niǎo)鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。
月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。”如此夜深人靜，月光下的春山華為一片虛空，時(shí)而從山澗中傳來(lái)的幾聲?shū)B(niǎo)鳴，更襯出春夜的靜謐和溫馨。蘇軾曾在《東坡題跋書(shū)摩詰藍(lán)天煙雨圖》里說(shuō)：“味摹詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”這種境界來(lái)自于王維精文學(xué)、通繪畫(huà)、曉音律的精湛修養(yǎng)，也離不開(kāi)他參禪的生活方式和靜心的思考方式。總之，哲學(xué)對(duì)藝術(shù)有著深刻的影響。當(dāng)然，哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響是相對(duì)的，并不是每個(gè)藝術(shù)家都在自己作品中表露哲學(xué)觀點(diǎn)，更不是每個(gè)藝術(shù)作品都非得具有哲理性。與此同時(shí)，藝術(shù)也對(duì)哲學(xué)產(chǎn)生一定的影響，藝術(shù)可以啟迪哲學(xué)家的思維，藝術(shù)作品也可以傳播特定的哲學(xué)思想。尤其是哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)的思考，往往成為其哲學(xué)體系的重要組成部分，如康德、黑格爾等均是如此。藝術(shù)反映現(xiàn)象，而現(xiàn)象的表現(xiàn)即得出事物的本質(zhì)，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)現(xiàn)象的過(guò)程中除了通過(guò)自身經(jīng)驗(yàn)，另外更大的一部分則來(lái)自藝術(shù)，即審美體驗(yàn)，因此現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)越來(lái)越傾向哲理化。
哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響 篇2
一、道家之無(wú)為提高作品的藝術(shù)境界。
道家的無(wú)為思想主張?jiān)诎l(fā)展中保持事物的本性，可以概括為一切事物順其自然發(fā)展，不參雜任何人為因素。它不僅是國(guó)畫(huà)的哲學(xué)基礎(chǔ)，更是政府的執(zhí)政方針和百姓修身養(yǎng)性的好方法，對(duì)構(gòu)建和諧社會(huì)也有重大的指導(dǎo)意義。無(wú)為是道之子，占據(jù)著道家思想的半壁江山。無(wú)為的無(wú)字，在《老子》所有的古本中皆是繁體字形勢(shì)，究其字面意思，它表示與人們不可感知的神靈相融的樂(lè)舞有關(guān)，因此我們不能望文生義想當(dāng)然的認(rèn)為無(wú)為便是無(wú)所事事，沒(méi)有作為。相反的，它是一種經(jīng)過(guò)有為的思考，結(jié)合當(dāng)下時(shí)勢(shì)而作出的順勢(shì)發(fā)展的行為，是道家身心舒暢，不為世間之事所煩的本性所在。它以清凈純粹使人減少欲念，保持心地寧?kù)o，閑時(shí)擺弄花草，棲心于自然，掬一捧閑情逸致，暈一抹芳翠清香，最終使人到達(dá)無(wú)為而無(wú)不為的境界。
那它是如何在潛移默化中影響國(guó)畫(huà)發(fā)展的？藝術(shù)境界的提高又是從哪些方面體現(xiàn)出來(lái)的呢？事實(shí)上，作品的藝術(shù)境界與人格追求是融為一體，相輔相承的。自古以來(lái)，中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)境界最講究的便是意境二字。鑒賞一幅作品的好壞不僅要關(guān)注它是否神形兼?zhèn)洌笔阈匾埽钪匾倪�是要看作者對(duì)于情和景的處理，是否能以形傳神，是否能表達(dá)出超越文字，聲音的自然情感。鄭笠說(shuō)，莊子理想化的境界，對(duì)古代畫(huà)論境界說(shuō)產(chǎn)生了重大的影響。
同時(shí)無(wú)為的思想也為人們引導(dǎo)了一種價(jià)值觀：無(wú)欲無(wú)為之人最逍遙。《莊子》中的很多章節(jié)都在渲染得道之人的崇高境界，在此期間也產(chǎn)生了許多有所作為的人物，在這樣的積極影響下，文人雅士們也漸漸被同化，遵循自然，調(diào)萬(wàn)物以其和成為了他們的畢生所求，心態(tài)、意識(shí)也逐漸趨于平和，更加向往寵辱不驚，看庭前花開(kāi)花落；去留無(wú)意，望天上云卷云舒的生活。由于遠(yuǎn)離了世間的喧囂，藝術(shù)家們筆下的作品自然就清新脫俗、境界深遠(yuǎn)了許多。莊子曾用一句天人合一，物我雙忘便道明了人格與境界間的關(guān)系，換句話(huà)說(shuō)，天人合一的境界就是通道唯一的境界，也就是說(shuō)只有把個(gè)人追求融入到宇宙萬(wàn)象之中，把主觀才情滲透在客觀景象之中的人才可以稱(chēng)為一名合格的藝術(shù)家，才能達(dá)到清凈自守的境界創(chuàng)作出深邃自然的作品。
二、道家之虛實(shí)創(chuàng)新構(gòu)圖理論及表現(xiàn)技法。
中華民族已有五千年的歷史，不同的時(shí)代下催生不同的哲學(xué)思想，不同的哲學(xué)思想引領(lǐng)不同的構(gòu)圖潮流。經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀與經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)技法逐步多樣，新的構(gòu)圖理論與想法層出不窮，道家虛實(shí)的思想包含了想象之妙，含蓄之美，將中國(guó)繪畫(huà)帶入了一個(gè)看似無(wú)形，實(shí)則有意，不著一墨，妙趣橫生的境界，進(jìn)一步發(fā)展了留白、寫(xiě)意的表現(xiàn)手段，為豐富我國(guó)繪畫(huà)文化做出了巨大的.貢獻(xiàn)。老子虛實(shí)學(xué)說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一條準(zhǔn)則，主要包含三方面的內(nèi)容：虛實(shí)統(tǒng)一，虛實(shí)相生，實(shí)生于虛，它既概括了中國(guó)古典藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)，又強(qiáng)調(diào)了虛的存在，從而創(chuàng)新了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)手法。
老子認(rèn)為宇宙萬(wàn)物又是虛實(shí)的統(tǒng)一，在這個(gè)世界上沒(méi)有絕對(duì)的虛，也沒(méi)有絕對(duì)的實(shí)，只有將二者統(tǒng)一起來(lái)，保持一種和諧的關(guān)系，才能體現(xiàn)出事物的存在感。例如杯子是空的，沒(méi)有水，它便沒(méi)有價(jià)值。因此，無(wú)是有的前提，有是無(wú)的價(jià)值體現(xiàn)，兩者互相依存，相互利用構(gòu)成一個(gè)完整體。正是這種有與無(wú)，虛與實(shí)的統(tǒng)一思想奠定了中國(guó)繪畫(huà)的理論基礎(chǔ)，像一盞明燈一樣指引著歷代藝術(shù)家們，使他們不斷豐富自己的構(gòu)圖理論，在繼承傳統(tǒng)技法的同時(shí)不斷創(chuàng)新，并且促進(jìn)中國(guó)畫(huà)向以虛實(shí)為美的道路發(fā)展。
道家哲學(xué)思想在中國(guó)畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的影響是不容小覷的，它將淳樸、自然帶入到國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作理念中，將真、善、美融入到中國(guó)畫(huà)的靈魂中，因此我們才能有機(jī)會(huì)傳承到一幅幅具有真性情的、靈動(dòng)的、源于生活而又高于生活的絕世佳作。道家哲學(xué)思想的形成不僅對(duì)中國(guó)文化、政治、經(jīng)濟(jì)等各方面發(fā)展起到了積極的指導(dǎo)作用，還促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的形成。總而言之，中國(guó)道家哲學(xué)思想與國(guó)畫(huà)藝術(shù)聯(lián)系緊密，相輔相成。
哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響 篇3
1.引言
處在科學(xué)技術(shù)被廣泛運(yùn)用的現(xiàn)代社會(huì)中，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展為公眾的文化生活提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)保障，公眾的文化生活得到了極大地豐富。作為公眾文化生活中的重要部分，書(shū)籍時(shí)刻與公眾文化生活緊密地聯(lián)系起來(lái)，在科學(xué)技術(shù)廣泛運(yùn)用以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的推動(dòng)，圖書(shū)出版事業(yè)得到了快速的發(fā)展，書(shū)籍裝幀藝術(shù)也隨之發(fā)生了很大的變化，已經(jīng)成為現(xiàn)代圖書(shū)市場(chǎng)商業(yè)化表現(xiàn)形式不可缺少的有效手段，同時(shí)也是公眾選擇書(shū)籍的一種重要參考方式。如何更好地促進(jìn)我國(guó)現(xiàn)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)的發(fā)展，尤其是在多種書(shū)籍形式充斥其中、書(shū)籍市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)加劇的環(huán)境下，不僅需要在吸收和繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，而且還應(yīng)該學(xué)習(xí)國(guó)外優(yōu)秀的經(jīng)驗(yàn)做法，尋求變革和創(chuàng)新。在這一背景下，本文開(kāi)展對(duì)日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)對(duì)中國(guó)改革開(kāi)放后書(shū)籍裝幀藝術(shù)影響的研究。
本選題的意義主要體現(xiàn)在：
（1）本文以日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)的影響為研究對(duì)象，分析了日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)中的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)做法以及我國(guó)當(dāng)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)存在的不足，豐富了對(duì)我國(guó)當(dāng)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)的理論研究，能夠?yàn)槲覈?guó)當(dāng)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)的改進(jìn)提供理論指導(dǎo)。
（2）本文在論述我國(guó)當(dāng)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)存在不足的基礎(chǔ)上，結(jié)合日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)做法，提出了我國(guó)書(shū)籍裝幀藝術(shù)的改進(jìn)對(duì)策，有助于我國(guó)書(shū)籍裝幀藝術(shù)的改進(jìn)，進(jìn)而推動(dòng)我國(guó)書(shū)籍裝幀藝術(shù)的發(fā)展。
2.日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)概述
2.1日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)概念
日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)是指運(yùn)用于日本國(guó)內(nèi)的，將藝術(shù)的形式美感應(yīng)用于日常生活緊密相關(guān)的設(shè)計(jì)中，凸顯出設(shè)計(jì)的特色與內(nèi)涵，使之不但具有審美功能，還具有實(shí)用功能。[1]日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)最早始于20世紀(jì)20年代，通過(guò)不斷的發(fā)展，于20世紀(jì)70年代后步入世界前列，在國(guó)內(nèi)外具有重要的影響。
2.2日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)與中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)之間的關(guān)系
2.2.1相互影響的關(guān)系。中日兩國(guó)一衣帶水，同屬東亞儒教文化圈。由于歷史的淵源，在傳統(tǒng)上有諸多相似之處。雖然在文化深層上實(shí)際上是大異小同，但在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的問(wèn)題上，為同樣具有悠久歷史傳統(tǒng)的中國(guó)提供了非常有意義的參照系統(tǒng)。無(wú)論是從地理位置還是在文化思想方面，中國(guó)與日本有著許多相似之處，以我國(guó)的佛教思想為例，我國(guó)的佛教禪宗思想傳入日本之后，對(duì)日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)有了深刻的影響，日本在吸收的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新。[2]我國(guó)在設(shè)計(jì)藝術(shù)上對(duì)日本的先進(jìn)設(shè)計(jì)藝術(shù)方法予以借鑒，體現(xiàn)出了日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)與中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)之間相互影響的關(guān)系。
2.2.2相互促進(jìn)的關(guān)系。處在當(dāng)前國(guó)際社會(huì)的大環(huán)境中，國(guó)家的發(fā)展不僅僅體現(xiàn)在一國(guó)內(nèi)部，還體現(xiàn)在國(guó)與國(guó)之間。這種國(guó)際發(fā)展環(huán)境，為中國(guó)與日本之間的交流與合作提供了平臺(tái)，無(wú)論是在經(jīng)濟(jì)交流，還是在文化、藝術(shù)等交流方面都得到了實(shí)現(xiàn)。這些有效的交流，使得日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)與中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)之間相互促進(jìn)，體現(xiàn)出了二者之間相互促進(jìn)的關(guān)系。
3.中國(guó)當(dāng)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)對(duì)日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)的借鑒及受到的影響
3.1借鑒
3.1.1細(xì)節(jié)層面的借鑒
在書(shū)籍裝幀藝術(shù)方面，我國(guó)當(dāng)代的書(shū)籍裝幀藝術(shù)可以從細(xì)節(jié)層面對(duì)日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)行借鑒。日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)往往注重藝術(shù)內(nèi)涵的表現(xiàn)，這種藝術(shù)內(nèi)涵的表現(xiàn)常常體現(xiàn)在多個(gè)方面，包括選擇的設(shè)計(jì)素材、線(xiàn)條與顏色的運(yùn)用等。我國(guó)當(dāng)代的書(shū)籍裝幀藝術(shù)可以從這一方面入手，從融入藝術(shù)內(nèi)涵的層面對(duì)日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)行借鑒。
3.2影響
3.2.1設(shè)計(jì)思想的影響
日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)在設(shè)計(jì)思想上，往往表現(xiàn)出了精巧、力爭(zhēng)完美的設(shè)計(jì)思想，這種設(shè)計(jì)思想極大地提高了日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)的品質(zhì)，同時(shí)也影響到了我國(guó)當(dāng)代的書(shū)籍裝幀藝術(shù)。我國(guó)當(dāng)代的書(shū)籍裝幀藝術(shù)可以從設(shè)計(jì)思想上進(jìn)行改進(jìn)，除了在注重書(shū)籍裝幀藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容之外，還應(yīng)該從設(shè)計(jì)思想上予以改進(jìn)，也就是從設(shè)計(jì)品質(zhì)層面提高我國(guó)改革開(kāi)放后書(shū)籍裝幀藝術(shù)的質(zhì)量。
3.2.2裝幀材質(zhì)的影響
在裝幀材質(zhì)方面，日本除了運(yùn)用傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)材質(zhì)之外，還將現(xiàn)代社會(huì)中的高新材質(zhì)運(yùn)用到設(shè)計(jì)藝術(shù)當(dāng)中，使得整體設(shè)計(jì)藝術(shù)不僅擁有傳統(tǒng)的元素，而且還體現(xiàn)出了現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)特色。在這一方面，我國(guó)當(dāng)代的書(shū)籍裝幀藝術(shù)可以從裝幀材質(zhì)方面予以改進(jìn)，可以在選擇傳統(tǒng)的裝幀材質(zhì)時(shí)，還可以選取高新材質(zhì)，如納米材料、銅書(shū)、石玉文書(shū)、浮雕紙、圖文紙等，從裝幀材質(zhì)方面提高書(shū)籍裝幀藝術(shù)的品質(zhì)與感官效果。
3.2.3意境構(gòu)建的影響
從意境構(gòu)建層面來(lái)提升設(shè)計(jì)效果，是日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)中的特色體現(xiàn)，這種注重意境構(gòu)建的設(shè)計(jì)特色賦予了設(shè)計(jì)藝術(shù)更多的內(nèi)涵，能夠讓公眾充分地感受到其中體現(xiàn)出了的認(rèn)為關(guān)懷與藝術(shù)特色。日本這種意境構(gòu)建的設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)能夠推動(dòng)我國(guó)當(dāng)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)從單純的書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)向意境構(gòu)建的'設(shè)計(jì)藝術(shù)轉(zhuǎn)變，進(jìn)而幫助讀者更為全面地理解書(shū)籍裝幀藝術(shù)的設(shè)計(jì)內(nèi)涵。
3.2.4整體布局的影響
書(shū)籍裝幀藝術(shù)的特色并不只是單個(gè)部分的特色體現(xiàn)，而是各個(gè)部分的充分結(jié)合之后的特色體現(xiàn)。在日本設(shè)計(jì)藝術(shù)哲學(xué)中，非常注重從整體布局的角度來(lái)表現(xiàn)設(shè)計(jì)藝術(shù)的特色，能夠?qū)⒃O(shè)計(jì)的內(nèi)容全面地表現(xiàn)出來(lái)。我國(guó)當(dāng)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)可以從整體布局的角度進(jìn)行改進(jìn)，包括字體的選擇、圖片的選擇、線(xiàn)條的選擇以及材質(zhì)的選擇等，將這些充分地結(jié)合起來(lái)，使之構(gòu)成一個(gè)完整而又統(tǒng)一的整體，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)書(shū)籍裝幀藝術(shù)的表現(xiàn)。
4.結(jié)語(yǔ)
作為我國(guó)文化中的表現(xiàn)形式，書(shū)籍裝幀藝術(shù)的作用越來(lái)越重要。書(shū)籍裝幀藝術(shù)不只是一種設(shè)計(jì)藝術(shù)的表現(xiàn)，而且還有著顯著的綜合性，這種綜合性表現(xiàn)在：選題的定位、營(yíng)造書(shū)籍外在的形態(tài)以及經(jīng)營(yíng)書(shū)籍內(nèi)在的信息以及與讀者的互動(dòng)。由此，書(shū)籍裝幀藝術(shù)作為設(shè)計(jì)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，不只是對(duì)一本書(shū)籍進(jìn)行的創(chuàng)造性行為，它還包括了與這本書(shū)的周?chē)h(huán)境的和諧共生。對(duì)此，我國(guó)當(dāng)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)應(yīng)多借鑒國(guó)外設(shè)計(jì)藝術(shù)的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，從材質(zhì)、表現(xiàn)內(nèi)涵、整體布局、畫(huà)面效果等方面進(jìn)行改進(jìn)，進(jìn)而提高我國(guó)當(dāng)代書(shū)籍裝幀藝術(shù)的設(shè)計(jì)水平與藝術(shù)內(nèi)涵，推動(dòng)書(shū)籍裝幀藝術(shù)在表現(xiàn)書(shū)籍所固有的精神性、人文性、創(chuàng)造性的時(shí)候，將書(shū)的精神與人的思想充分地結(jié)合起來(lái)，使之促進(jìn)我國(guó)文化事業(yè)的發(fā)展。
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