越劇服飾知識

時間：2024-07-21 20:43:54 演藝培訓(xùn)

越劇服飾知識

　　越劇在小歌班初期，戲中角色的穿戴大多數(shù)借用生活中的衣衫、長袍、褂，扮官宦的也有用廟里的神像蟒袍。后來向紹興大班行頭主租用戲裝，放在篾簍里，挑著走村跑鎮(zhèn)，這是越劇最早出現(xiàn)的衣箱形式。下面，小編為大家分享越劇服飾知識，希望對大家有所幫助!

越劇服飾知識

　　越劇裙

　　越劇的裙主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是傳統(tǒng)大裥裙，前后有“馬面”，俗稱“馬面裙”，以后去掉后“馬面”，改為單馬面裙，經(jīng)常用于老旦。傳統(tǒng)的“魚鱗百裥裙”往往作襯裙使用。以后大裥改成五分寬的百裥裙。

　　20世紀40年代雪聲劇團受清末仕女畫的影響，設(shè)計了“褙裙”。這種褙裙，罩在大裥裙外，正面用佩，佩長及腳面，很簡潔。這種“褙裙”在《梁祝哀史》《嫦娥奔月》等劇中反復(fù)使用。短裙，行話稱“包屁股”，有折裥的，有不打折裥的，有網(wǎng)眼雕花的，有繡花、貼花、斜裁、平裁的，花樣繁多。

　　越劇云肩

　　最早用的都是傳統(tǒng)大云肩，以后發(fā)展到百多種，如：對開云肩、珠云肩(白珠或金、銀珠穿成的)、有領(lǐng)云肩、無領(lǐng)云肩，如意云肩、花形云肩、網(wǎng)眼云肩等。

　　褶子與帔

　　越劇小生穿的褶子是不開門襟的，有圓領(lǐng)、斜領(lǐng)、對開領(lǐng)，開門襟的是“帔”。這種“帔”往往在劇中有夫妻倆出場時，運用相同色彩，稱“對帔”。越劇帔在領(lǐng)口上又變化出多種樣式，如斜襟帔、直襟帔、翻領(lǐng)帔、如意領(lǐng)帔等。

　　小生褶子與帔，多用間色，花紋偏一邊，有四君子花紋(梅、蘭、竹、菊)，也有用牡丹、玉蘭等花紋，領(lǐng)邊也越改越窄，約二寸，朝秀美的方向發(fā)展。越劇所有衣服在服裝的“夾窩”里都挖“裉袋”(夾窩裁剪成圓形)，所以越劇的戲服，雙肩揮灑自如、平穩(wěn)服貼而且舒服。

　　越劇盔帽

　　越劇早期男班演傳統(tǒng)戲時的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有額玉的瓜皮帽，有的是在拆除破舊小廟時從菩薩神像頭上取下的盔帽。以后租用紹劇、京劇的服裝和盔帽。

　　女班進入上海后，主要演員有了“私彩行頭”，身上穿的戲服、頭上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或廣東路戲服店買的。而其他穿“堂中行頭”的演員，則是穿戴租來的戲服、盔帽。這些盔帽基本上是承襲了京劇或昆劇的帽箱制，如《香箋淚》《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京劇的文生巾。

　　在新編歷史劇中，越劇把歷史生活中的“進賢冠”“方山冠”“通天冠”“束發(fā)冠”“法冠”“巧士冠”“緇布冠”等加以改良，運用到舞臺人物中來。傳統(tǒng)鳳冠是皇后、嬪妃和公主所戴，女子在婚禮大典時也戴這種鳳冠。越劇除了傳統(tǒng)劇目中仍戴鳳冠外，一般在其他劇目中不再戴這種裝滿絨球的鳳冠了。

　　如《打金枝》中的公主、皇后，《長樂宮》中的皇后，《孟麗君》中的孟麗君，都改鳳冠為額形，或裝插，頭上露出髻發(fā)，采用正鳳為主，邊鳳插戴兩旁，或?qū)P為主，邊鳳插戴兩旁，后再把“如意”“單鳳”“步搖”等頭飾進行裝戴。

　　越劇靴鞋

　　越劇男班在“草臺班”時期，演員已穿租借的靴鞋。女班進上海后，學(xué)京劇、紹劇穿高靴，特別是大面、老生，官帶裝扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底鞋，有一寸左右高的鞋。小旦為彌補身材過矮，在鞋內(nèi)墊高二三寸。

　　20世紀30年代末“高升舞臺”演出《彩姨娘》，筱丹桂飾彩姨娘，為了增高身材曾用“踩蹺”。直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，個別演員還要再加內(nèi)高。

　　1955年，拍《梁山伯與祝英臺》電影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴頭上也改成有云飾紋的花樣或繡花，色彩套成強烈和諧的三色，俗稱三套云高靴。

　　古裝衣

　　古裝衣是越劇的特色服裝，在劇中年輕女子和中年婦女經(jīng)常穿戴。上衣有水袖或本色連袖，外加云肩或飄帶;長裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折裥和無折裥之分。按身份不同，古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點是裙長衣短，胸腰收緊，形體分明。

　　越劇蟒

　　越劇蟒首先在色彩上，不再按傳統(tǒng)的上五色的蟒，分階、分身份嚴格穿戴的衣箱制，而是下五色、間色的都有，但又參照上五色色階等級制的習(xí)俗，在間色中選擇。如《打金枝》中蟒的色彩、紋樣更簡練更隨意，《孟麗君》中用了許多的間色蟒袍。

　　另一種方法是參照歷史典律和官階運用色彩，如《長樂宮》中老皇帝穿黑衣，用“黼”“黻”“粉米”“日”“月”“宗彝”“藻”“山”“星”“華蟲”“火”等象征性圖案。越劇有時把傳統(tǒng)的“蟒”改為袍制，叫蟒袍。在制作上和傳統(tǒng)的“蟒”有很大的區(qū)別。蟒不再是整件夾里，而前后是麻襯，使前后挺括硬撐，以顯官風(fēng)十足。

　　發(fā)展到后來，蟒的前后內(nèi)襯有的干脆不用麻襯，用布刮漿代替。

　　越劇靠

　　越劇男班早期都用傳統(tǒng)大靠，女班也沿用傳統(tǒng)大靠(硬靠)。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。“靠身”“靠腳”“靠肩”，不再用“網(wǎng)子穗”或“排須”、摟帶，一般也不用雙層靠肩。靠肚不再是傳統(tǒng)的平面一大塊，改為圍腰的“腰包”再束虎頭腰帶。

　　靠衣不繡花，都用甲片。1944年春，袁雪芬飾演《木蘭從軍》中的花木蘭，所穿戎裝，甲片開始用銅片，上甲、下甲都用，以后，紋樣有“魚鱗甲”“丁字甲”“人字甲”“龜背甲”等，有金繡，也有用金緞、銀緞剪貼，或金銀寬邊花版線縫紉上去。護心鏡有用克羅米銅泡，或盤金、盤銀。

　　【拓展】越劇知識普及

　　越劇的十三大流派

　　越劇流派包括劇目、唱、念、做等各種藝術(shù)因素，集中體現(xiàn)在所塑造的典型藝術(shù)形象中，其中，唱腔所具有的獨創(chuàng)性最強，特點最突出，影響也最大，因此人們稱之為流派唱腔。越劇的流派唱腔由曲調(diào)和唱法兩大部分組成，在曲調(diào)的組織上，各派通過旋律、節(jié)奏以及板眼的變化形成各自的基本風(fēng)格，在演唱方法上則通過發(fā)聲、音色以及潤腔裝飾的變化形成不同的韻味美。

　　王派——是王文娟創(chuàng)立的越劇旦角流派。王派唱腔很注重音調(diào)節(jié)奏與語勢感情的結(jié)合。王文娟的唱腔平易樸實，自然流暢，韻味濃郁。在表演上，王文娟素有“性格演員”之稱，其唱腔也情真意切，運腔平緩委婉而且深藏著一種內(nèi)在的力量。王文娟的中低音區(qū)音色渾厚柔美，在唱段的重點唱句中，則運用高音以突出唱段的高潮，從而形成強烈的色彩對比。王文娟的甩腔極具特色，句幅較長，委婉曲折，情深意長。《孟麗君·游上林》是著名的王派唱段，風(fēng)流皇帝察覺出孟麗君可能是女性，借邀她同游上林步步進逼。女扮男裝的孟麗君則處處留神巧與周旋。王派優(yōu)秀傳人有孟莉英、錢愛玉、周云娟、舒錦霞、單仰萍、洪瑛、李敏等。

　　袁派——是袁雪芬創(chuàng)立的越劇旦角流派。袁派唱腔的特點是質(zhì)樸平易，委婉細膩，深沉含蓄，韻味醇厚。袁派十分講究重點唱句的演唱，擅用噴口、氣口、加虛詞以及強音、頓音等技巧進行特殊處理，造成演唱上的高潮。袁派的甩腔也常通過句幅的擴充、節(jié)奏的頓挫、調(diào)式的交替、結(jié)構(gòu)的變化，使旋律迂回曲折，回味無窮。如《白蛇傳·斷橋》中的"到如今，鳳泊鸞飄兩地怨"的甩腔，通過句頭、句幅的樂匯擴充，顯得柔婉悠長。袁派優(yōu)秀傳人有戚雅仙、張云霞、李沛婕、陳慧迪、徐瓊、徐曉飛等。

　　范派——是范瑞娟創(chuàng)立的越劇小生流派。范派唱腔音域?qū)挘善鸱螅L句多，擅長運用抒情性較強的[慢板]揭示各種人物的情感，曲調(diào)顯得華彩而有氣派；起腔小腔和甩腔更具特色，往往通過對唱句尾音的裝飾加花，或把伴奏的過門作為唱腔延伸的手法，使唱腔更深情纏綿。在唱腔中不通過過門，直接轉(zhuǎn)調(diào)的特殊藝術(shù)手法，是范派的又一特色。范派[弦下調(diào)]旋律性強，曲調(diào)抒情悠長，作為[弦下腔]的首創(chuàng)者，范瑞娟不斷創(chuàng)新，拓展這一曲調(diào)功能。如《寶蓮燈·對月思家》這段[弦下腔]，則吸收了[四工腔]明朗流暢的因素使其顯得明快而歡暢，且富有喜劇色彩，加上唱詞是長短句格式，在節(jié)奏上又作了多種變化，音樂節(jié)奏顯得更加活躍。范派優(yōu)秀傳人有丁賽君、陳琦、史濟華、邵文娟、史濟華等。

　　尹派——是尹桂芳創(chuàng)立的越劇小生流派。尹派的特點是委婉纏綿，灑脫深沉，純樸雋永，清新舒展，是一種典型的以柔為主、柔中寓剛的風(fēng)格。尹派的慢板優(yōu)美舒展，尤其擅用大段敘述性“清板”細致刻劃人物感情；創(chuàng)腔時調(diào)動多種藝術(shù)手段，如起腔的安排、插句的運用、板式的轉(zhuǎn)換、甩腔的變化等等，使整段唱層次分明。尹派的起腔有鮮明特色。它起音較低，音調(diào)親切自然，在不同劇目中根據(jù)不同人物的具體感情，變化多端。如《山河戀·送信》中的“妹妹啊”，音調(diào)親切婉轉(zhuǎn)，充滿深情柔意，真切表達了對心上人的愛慕之情。尹桂芳在塑造不同人物的音樂形象時，廣泛吸收兄弟劇種的營養(yǎng)，豐富自己。在《何文秀》的“哭牌算命”一場中，唱腔以[四工腔]為基礎(chǔ)，吸收借鑒了杭劇[武林調(diào)]和蘇州彈詞的因素，創(chuàng)造了新穎的[算命調(diào)]。這種曲調(diào)說唱結(jié)合，節(jié)奏靈活，幽默詼諧，聲聲入耳。尹派優(yōu)秀傳人有：筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、陳書君等。

　　傅派——是傅全香創(chuàng)立的越劇旦角流派。傅派的唱腔極具特色，尤其是她的甩腔，吸收了京劇長拖腔的特點，迂回曲折，為突出總結(jié)性唱段和渲染人物情感，常用句幅擴展、節(jié)奏頓挫、調(diào)式交替等手段，形成句幅特別長，又變化多的甩腔。《梁祝·樓臺會》中，“記得草橋兩結(jié)拜”這一段唱的甩腔“馬家勢大親難退”“勢”字以重音演唱，又運用六度下滑音的運氣，唱完“大”字，戛然停頓，“親難退”三個字上加花擴展，在“親、難”上用兩個短促的小氣口，抑揚頓挫，表現(xiàn)了英臺難以言狀的悲痛和憤恨，這都是傅派典型的甩腔。傅全香嗓音條件好，音域?qū)挘羯鹆粒赜小敖鹕ぷ印敝Q。她演唱的時候真假聲結(jié)合，強調(diào)聲音的位置和共鳴，中低音委婉柔美，高音區(qū)峭拔明亮，高低音銜接很自然，這樣就形成傅派唱腔與眾不同的特點。傅派優(yōu)秀傳人有：薛鶯、張金月、洪芬飛等。

　　徐派——是徐玉蘭創(chuàng)立的越劇小生流派。徐玉蘭唱腔的特點是高亢激昂，熱情奔放，剛?cè)岵⑿睿A彩跌宕。徐玉蘭的常用樂匯豐富，并始終以各種形態(tài)反復(fù)貫串于唱腔中，因此特征音調(diào)鮮明。特別是起腔、甩腔旋律華彩，節(jié)奏多變，如《紅樓夢·金玉良緣》的起腔“今天是從古到今、天上人間、第一件稱心滿意的事啊”，音調(diào)自低到高，層層上揚，在“事”字上跳至最高音，然后快速下行，整句唱音域?qū)捴?3度，淋漓盡致地宣泄了人物當(dāng)時的感情。徐派優(yōu)秀傳人有：金美芳、劉麗華、湯麗芳、劉覺、汪秀月等。

　　戚派——是戚雅仙創(chuàng)立的越劇旦角流派。戚雅仙的唱腔樸實流暢，深沉含蓄。她的音域并不寬，但根據(jù)自己音色醇厚的特長，充分發(fā)揮中低音區(qū)的唱腔旋律，呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)格。戚雅仙的唱腔不僅擅長表現(xiàn)悲劇情緒，也能創(chuàng)造出歡快、明朗的唱腔。戚派唱腔的另一特點，是在平穩(wěn)的旋律中常出現(xiàn)下行小六度的跳進音調(diào)，或六度下滑音潤腔，以加強語調(diào)，渲染悲憤、哀怨、激動的情緒。尤其是[清板]起落分明，善于根據(jù)唱詞語調(diào)和人物感情在唱腔音調(diào)、節(jié)奏處理、潤腔唱法上巧妙進行多種細微變化，寓華彩于樸素，藏變化于平淡。戚派唱腔善于通過特征音調(diào)的變化發(fā)展，賦予傳統(tǒng)老戲特殊的色彩，比如《梁祝》和《白蛇傳》是越劇的骨子老戲，大部分越劇演員都會唱，但戚派唱這兩出戲由于特征音調(diào)貫穿其中既充分抒發(fā)了人物的感情，有展現(xiàn)出了獨特的藝術(shù)個性色彩。戚派優(yōu)秀傳人有：周雅琴、朱祝芬、王杭娟、鄒紅等。

　　陸派——是陸錦花創(chuàng)立的越劇小生流派。陸錦花最擅演窮生戲，演“鞋皮生”和“破巾生”堪稱一絕。她表演瀟灑儒雅，含蓄大方，動作簡練傳神；她的嗓音清亮，音質(zhì)純凈，音調(diào)樸實流暢，行腔松弛舒展，尤其講究吐字清爽，聲聲送聽，聽她的唱猶如一股清泉潺潺流入人的心田，清新柔美，耐人尋味。陸錦花的唱腔由于是在馬樟花唱腔基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，她演唱[尺調(diào)腔]時仍保留著不少[四工腔]的因素，因此聽起來別有風(fēng)味。陸錦花的唱腔有鮮明特色，但她不是僅僅從形式、技巧上著眼，而是始終把塑造人物放在中心位置。行腔、潤腔都是為了深刻揭示人物內(nèi)心世界。陸派優(yōu)秀傳人有曹銀銻、陳文治、夏賽麗、黃慧、廖琪瑛、許杰、裘巧芳、張宇峰、徐標(biāo)新等。

　　畢派——是畢春芳創(chuàng)立的越劇小生流派。畢春芳唱腔明朗豪放，流暢自如，具有粗獷的男性特點。她的嗓音脆亮，音域較寬，底氣充足，唱腔中常出現(xiàn)一種切分符點音型，因此行腔棱角分明，音調(diào)富有彈性。她咬字有力，字音清晰，并強調(diào)重音處理。畢春芳在創(chuàng)腔時，根據(jù)塑造人物需要常吸收越劇其他流派、行當(dāng)和兄弟劇種的音調(diào)融化在自己的唱腔中，使唱腔生動活潑，富有新意。如《三笑·點秋香》中的起腔“秋香姐姐呀”，吸收的是傳統(tǒng)名劇《盤夫》中旦角嚴蘭貞的起腔“官人啊”的音調(diào)略加變化，使唐伯虎瀟灑飄逸的形象更為鮮明。畢派優(yōu)秀傳人有：楊文蔚、丁蓮芳、董蓓芬、丁蓮芳、畢繼芳、徐寧生、楊童華、張鎮(zhèn)英等。

　　張派——是張云霞創(chuàng)立的越劇旦角流派。張云霞在表演和唱腔中非常注重刻劃人物不同的個性，比如在《游龍飛鳳》她一人飾演兩個角色，她們是面貌相像而性格迥異的年輕女性，一個是官宦小姐范楚楚，愛慕虛榮，李代桃僵。一個是農(nóng)村少女劉菁菁，不貪圖榮華富貴，不畏懼權(quán)勢；區(qū)別非常鮮明。張云霞的唱腔中行腔變化豐富，真假音結(jié)合運用自如，吐字清晰，在《李翠英告狀》中訴狀一段唱，她根據(jù)人物感情的發(fā)展，用[尺調(diào)腔·慢清板]、[慢中板]、[中板]、[急快板]等不同速度的板式，生動細致地表達了人物感情的層次。張云霞擅演花旦，也擅演青衣、刀馬旦、閨門旦，對同一行當(dāng)?shù)牟煌宋铮鶕?jù)各自的性格賦予不同的音樂形象。張派優(yōu)秀傳人有：薛桂珍、袁小云、何賽飛等。

　　呂派——是呂瑞英創(chuàng)立的越劇旦角流派。呂派唱腔在繼承袁派委婉典雅、細膩雋永的風(fēng)格的基礎(chǔ)上，又增加了活潑嬌美、昂揚明亮的旋律色彩。呂派唱腔曲調(diào)活躍多變，擅長在中高音區(qū)運用俏麗的小腔，較多采用大幅度的音程跳動使唱腔旋律華彩，富有活力。在呂派唱腔的音調(diào)中常出現(xiàn)4音和7音兩個偏音，由此又促使了唱腔中頻繁的宮徵調(diào)式轉(zhuǎn)換；板式運用也靈活多變，根據(jù)人物情緒變化，通過速度快慢、節(jié)奏松緊，使旋律色彩豐富，對比鮮明，富于層次，具有新鮮感。在潤腔方法上，常用各種裝飾音和切分音型細致傳達人物內(nèi)心活動。呂瑞英創(chuàng)腔時，根據(jù)內(nèi)容需要，善于向兄弟劇種橫向借鑒，豐富自己的音樂語匯。呂派優(yōu)秀傳人有：吳素英、孫智君、趙海英等。

　　金派——是金采風(fēng)創(chuàng)立的越劇旦角流派。金采風(fēng)的唱腔婉轉(zhuǎn)秀麗，剛?cè)嵯酀Ｋ纳ひ裘髁粒星蛔匀涣鲿常|(zhì)樸中展風(fēng)采，秀婉中顯棱角，柔中寓剛，端莊大方；咬字清楚，特別講究念白的抑揚頓挫，具有音樂性。金采風(fēng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，按照自己對角色的體驗和理解，不斷對唱腔進行新的探索和創(chuàng)造，尤其是對傳統(tǒng)的[四工腔]，在音調(diào)板式、潤腔處理等方面加以豐富發(fā)展，使其煥發(fā)出新的光彩。金采風(fēng)的唱腔結(jié)構(gòu)嚴謹，善于用不同板式和節(jié)奏、音調(diào)潤腔的處理，細致揭示人物感情深處的波瀾，表演動作和唱腔音樂緊緊相扣。金派優(yōu)秀傳人有：謝群英、黃美菊、裘錦媛、樊婷婷、樊建萍、張杭英、陳莉萍、史燕彬等。

　　張派——由張桂鳳創(chuàng)立。張桂鳳組織唱腔的能力很強，能根據(jù)人物感情變化靈活運用各種曲調(diào)、板式，使唱腔富有新意。如《凄涼遼宮月》第六場中道宗猜疑皇后時唱的“一石投水激波濤”這段[弦下腔]，以尺調(diào)式、正調(diào)式、北調(diào)式、自由式的[弦下腔]混合組成，旋律豐富，節(jié)奏多變，唱腔深沉、粗獷，符合人物的身份、性格，運腔又十分細膩。《李娃傳》中的“訓(xùn)子”吸收了紹劇的音調(diào)，充分表現(xiàn)出人物激憤的情緒。張桂鳳創(chuàng)腔時善于根據(jù)塑造不同行當(dāng)、不同個性的人物的需要，采取不拘一格、移花接木的方法選擇和運用不同的音樂素材。；《祥林嫂》中衛(wèi)癩子的“東南西北全走遍”這段唱，根據(jù)人物不務(wù)正業(yè)、四處游晃的特點，繼承運用了越劇早期的[平板]唱腔。這樣做既突出了人物的個性，又使唱腔富有地方色彩。張派優(yōu)秀傳人有：王金萍、張國華、孫偉娟、吳群、蔡燕等。

【越劇服飾知識】相關(guān)文章：

如何唱好越劇05-17