中國現(xiàn)代舞有哪些流派
舞蹈是一種表演藝術(shù)，使用身體來完成各種優(yōu)雅或高難度的動作，一般有音樂伴奏，以有節(jié)奏的動作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。以下是小編收集整理的中國現(xiàn)代舞有哪些流派，希望對大家有所幫助。
中國的現(xiàn)代舞自1987年于廣東舞蹈學(xué)校現(xiàn)代舞大專班建立以來，到2017年已經(jīng)經(jīng)歷了30年的發(fā)展。如果我們回憶中國第一位現(xiàn)代舞蹈家裕容齡女士，在清末1904年至07年的紫禁城里曾經(jīng)有過3年的創(chuàng)作演出歲月;第二位接觸現(xiàn)代舞的黎錦暉先生，在1926年至29年通過中華歌舞團和明月歌舞團，也有過3年歌舞制作的經(jīng)驗;而到了1937年至49年期間，吳曉邦老師和戴愛蓮老師等在新中國成立之前，曾經(jīng)經(jīng)歷了12年的時間，以新舞蹈直面國家的存亡危難。
可這些先輩們的努力，到1949年之后，被迫偃旗息鼓，直到1979年的國家改革開放政策落實后，才有轉(zhuǎn)機。如今中國的現(xiàn)代舞，從廣東大專班時期出現(xiàn)的王玫、金星、沈偉算起，到廣東實驗現(xiàn)代舞團時期崛起的李捍忠、邢亮、桑吉加、侯瑩、馬波、劉琦，再到中國新一代的黃磊、趙梁、訾偉、劉斌、高艷津子、萬瑪尖措、許一鳴、何其沃、李翩翩、烏宏志、彭宇、郭睿、陶冶、謝欣、楊海龍、汪圓清、楊朕等，能夠傳承不絕，并有了更寬闊的發(fā)展空間，可以說是件非常讓人鼓舞的事。
近30年的中國現(xiàn)代舞發(fā)展中，初期的舞者從混沌中破繭而出，在廣闊的天地間自由呼吸和翱翔;然后北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)立了編舞系現(xiàn)代舞專業(yè)，有了學(xué)院派現(xiàn)代舞的出現(xiàn)，和民間的獨立派現(xiàn)代舞有了風(fēng)格路線之爭;在中國傳統(tǒng)的觀念里，事事要講究正宗和正統(tǒng)，所以獲得政府認可的學(xué)院派對中國現(xiàn)代舞發(fā)展影響巨大，但頂不過中國地大人多，在眾聲喧嘩之下，正統(tǒng)的學(xué)院派現(xiàn)代舞被稀釋、各種奇形怪狀的獨立派現(xiàn)代舞被馴化，互相融合，彼此滲透，如今全國各地的現(xiàn)代舞，在我看來，可以被歸納成六大流派：
1·感情派：
以桑吉加的《前定的暗色》、馬波的《挽歌》、許一鳴的《獨自等待》為代表;
2·社會派：
以李捍忠的《滿江紅》、黃磊的《M事件》、楊朕的《希望在田野間》為代表;
3·動作派：
以劉琦的《須彌芥子》、陶冶的《8》、李翩翩的《本初》為代表：
4·即興派：
以侯瑩的《涂圖》、烏宏志的《一步之遙》、彭宇的《XX那里》為代表;
5·新民族派：
以趙梁的《幻茶謎經(jīng)》、萬瑪尖措的《香巴拉》、楊海龍的《畫皮》為代表;
6·實驗派：
以何其沃的《超級緊》、郭睿的《舞蹈，我們何時進入了當(dāng)代》和汪圓清的《白·夜》為代表。
今天中國現(xiàn)代舞的六大流派都強調(diào)精良的制作，具有很高的觀賞價值，前面五個流派比較容易理解，而且通過作品可以清晰感知編舞家的目的：感情派以舞蹈詮釋感情、社會派從作品中觀察社會、動作派梳理動作邏輯結(jié)構(gòu)、即興派探索即興自由空間、新民族派展現(xiàn)嶄新民族風(fēng)骨。唯有實驗派，目的是碰撞傳統(tǒng)習(xí)以為常的創(chuàng)作概念，希望挖掘出舞蹈藝術(shù)的更多可能性，而這條路線，確是行之不易，也常讓觀眾對作品一頭霧水。
中國現(xiàn)代舞的發(fā)展歷史
現(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他(她)們的藝術(shù)實踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦“和著時代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》、《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財富。
在中國近現(xiàn)代舞蹈發(fā)展的歷程中，廣義而言，凡是不具有特定民族風(fēng)格或古典程式的舞稻，似乎都可劃入“中國式的現(xiàn)代舞”。但是，前面曾提到過的那些從生活中提煉舞蹈語言，反映民眾關(guān)切的社會、歷史事件，具有鮮明的現(xiàn)實主義的品格的作品，我們之所以未納入“現(xiàn)代舞”范疇來介紹，因為從嚴(yán)格意義上，它們與屬于西方現(xiàn)代派藝術(shù)體系的“現(xiàn)代舞”，從創(chuàng)作理念到表現(xiàn)形式都具有明顯差異性。
50代末――60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的――源于現(xiàn)代舞――的教學(xué)體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進行了多方面的創(chuàng)作實踐。這一時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……;也有取材于現(xiàn)實生活的《牧童識字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微。
中國現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末――80年代初，隨著改革開放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》、《無聲的歌》、《再見吧，媽媽》、《刑場上的婚禮》、《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴(yán)格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》、《繩波》、《血沉》、《對弈隨想曲》、《彼岸》、《獨白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式――語言栽體，似乎可以感覺到編導(dǎo)正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。
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