當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展研究論文
論文摘要：陶瓷藝術(shù)是我國眾多文化遺產(chǎn)中的一顆璀璨明珠，它蘊含著中華民族特有的精神氣質(zhì)和偉大的創(chuàng)造力，是中華兒女世代勞動的結(jié)晶。展望陶瓷藝術(shù)的歷史，每個朝代，每個時期都有它的發(fā)展特點，都會印下當(dāng)時人們的精神面貌和審美趨向，這是前人留給我們中華民族的寶貴財富。當(dāng)今學(xué)院派陶瓷藝術(shù)走向了一條標(biāo)榜“創(chuàng)新精神”的道路。創(chuàng)新固然重要，但無視甚至否定傳統(tǒng)的創(chuàng)新就值得我們深思了。
論文關(guān)鍵詞：陶瓷藝術(shù),學(xué)院派,創(chuàng)新精神,否定傳統(tǒng)
一、學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的概述
學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的產(chǎn)生始于二十世紀(jì)五十年代“建國瓷”的燒制。以中央美術(shù)學(xué)院陶瓷藝術(shù)家祝大年，高莊等為代表，設(shè)計制作了一批即繼承傳統(tǒng)裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實用型器物。此后形成了一批專業(yè)藝術(shù)院校，藝術(shù)院校陶瓷專業(yè)以及陶瓷藝術(shù)研究所等，并影響了一批五六十年代的學(xué)生，如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周國楨教授以及中央美術(shù)學(xué)院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學(xué)院派的發(fā)展經(jīng)歷了與民藝派風(fēng)格的融合，受西方現(xiàn)代藝術(shù)與陶藝的影響，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的個人感受，不受傳統(tǒng)，地域及創(chuàng)作形式的影響，塑造出了一批具有強(qiáng)烈個人色彩的陶藝作品。
二、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)現(xiàn)狀及個例分析
當(dāng)今的陶瓷藝術(shù)，藝術(shù)價值相對較高，有代表性的就是景德鎮(zhèn)瓷器，既有繼承傳統(tǒng)的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的學(xué)院派青年作品。學(xué)院派的代表例如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的何炳欽教授，他的早期作品運用了傳統(tǒng)的裝飾元素，將中國吉祥的花卉圖案經(jīng)過設(shè)計組合，通過淺浮雕工藝進(jìn)行制作，使用素雅柔和的色釉進(jìn)行裝飾，在繼承傳統(tǒng)的同時又融入了自我的藝術(shù)感覺進(jìn)行創(chuàng)作，個人風(fēng)格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創(chuàng)作花卉素材的現(xiàn)代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創(chuàng)作中泥土的運動狀態(tài)，將陶瓷材料美感營造到了極至；近期的創(chuàng)作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩(wěn)定性還花消大量時間研究穩(wěn)定的釉里紅，使用到個人創(chuàng)作中。何炳欽教授將繼承來的傳統(tǒng)當(dāng)中的精華元素與自己的藝術(shù)感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動手鑲嵌現(xiàn)代類創(chuàng)作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進(jìn)行創(chuàng)作，在中國陶瓷藝術(shù)史上都是無前例的。立足本土的傳統(tǒng)圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的，繼承與創(chuàng)新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨具一格，由于他長期從事國畫山水的教學(xué)與創(chuàng)作研，有著雄厚的國畫功底，其陶瓷作品以中國水墨繪畫為雛形，在繼承傳統(tǒng)國畫中對于筆墨神韻意境追求的同時，加入了自己對于山水畫表現(xiàn)力的理解，從形式上打破傳統(tǒng)。他的早期作品致力于青花瓷表現(xiàn)的探索，畫面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊含著高潔意境，皴法獨具一格，具有較強(qiáng)的視覺沖擊力，在現(xiàn)代多元藝術(shù)語境中有一定的獨特性。
在景德鎮(zhèn)這片具有極強(qiáng)包容性的陶瓷藝術(shù)孕育地上，同時也存在著一批以繼承傳統(tǒng)為主的民間陶瓷藝術(shù)家，他們將優(yōu)秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術(shù)大師彭竟強(qiáng)，他的花鳥可謂將傳統(tǒng)的粉彩工藝延續(xù)到了極致，他對于中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著全新的理解與認(rèn)識，認(rèn)為只有先繼承好了優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝才能既而加入自己的認(rèn)知進(jìn)行個性化創(chuàng)作。經(jīng)過數(shù)十年的探索研究，他真正做到了與創(chuàng)造經(jīng)典作品的古人進(jìn)行交流與對話，從古代作品中學(xué)習(xí)精髓和技術(shù)。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫冊的區(qū)別，從繪畫大家那里吸取養(yǎng)分，再站在他們的肩膀上重新面對古彩工藝。他將西方現(xiàn)代藝術(shù)以及時代給予他的影響運用形式表現(xiàn)出來，對于空間的表現(xiàn)強(qiáng)烈的反映出他的個人藝術(shù)修養(yǎng)。
三、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的思考
這兩種不同藝術(shù)風(fēng)格的存在，就不免會引起一些矛盾和爭議的產(chǎn)生，學(xué)院派認(rèn)為，大師們再怎么做都做不過古代官窯，而能代表當(dāng)代中國人審美思維特征的現(xiàn)代陶瓷還是需要學(xué)院派陶瓷創(chuàng)作者們?nèi)?chuàng)造。他們站在不同層面上，代表著現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的趨向，他們的創(chuàng)新精神也會引領(lǐng)將來陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)如今，他們的這種“創(chuàng)新精神”引起了我們的關(guān)注，到底是怎么樣一種思想在引領(lǐng)這種“創(chuàng)新精神”呢？不難看出，由于對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的這種排斥，導(dǎo)致現(xiàn)今許多年輕的學(xué)院派陶瓷創(chuàng)作者所謂的創(chuàng)新走向了盲目跟風(fēng)的現(xiàn)狀，這股風(fēng)主要來自日韓和歐美，而完全對我們的傳統(tǒng)工藝視而不見，甚至把繼承傳統(tǒng)看做是可恥的。
藝術(shù)需要創(chuàng)新精神，但是創(chuàng)新的理念來源于我們個人的藝術(shù)感知力，個人的精神感受，而非流于外在的表現(xiàn)形式。“傳統(tǒng)”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經(jīng)成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內(nèi)在聯(lián)系，甚至還包孕在未來。藝術(shù)創(chuàng)新中的“反傳統(tǒng)”，對于“傳統(tǒng)”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個角度來講，如果將創(chuàng)新與傳統(tǒng)徹底的隔開，徹底地否定傳統(tǒng)，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會，而藝術(shù)活動也將返回到原始藝術(shù)。這種對于傳統(tǒng)文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡單，傳統(tǒng)的藝術(shù)既然產(chǎn)生于過往的封建社會，那理所當(dāng)然帶有落后，封建的影子，因此現(xiàn)在必須否定與棄之。因此由于這種傳統(tǒng)藝術(shù)的階級性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入以后，加上中國藝術(shù)市場的大環(huán)境追求所謂的標(biāo)新立異，許多藝術(shù)家們迷失了方向，忽視了藝術(shù)創(chuàng)作本身的意義，出現(xiàn)了迎合市場，崇洋媚外的現(xiàn)象，陶瓷藝術(shù)界亦是如此。
四、當(dāng)代學(xué)院派陶瓷藝術(shù)的發(fā)展對策
好的陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該是個人化的，不論表現(xiàn)形式是融合了傳統(tǒng)元素還是現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，只要出發(fā)點是對于個人精神世界的表達(dá)或是對于藝術(shù)的一種探究的態(tài)度，那都是值得肯定的，不論表現(xiàn)形式是沿襲傳統(tǒng)還是借鑒西方的現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)本就是無界線的，更何況工藝性較強(qiáng)的陶瓷藝術(shù)。藝術(shù)家之所以偉大，往往就是因為他們的不拘一格，因為他們懂得“取其善者而用之”。對于我們年輕的學(xué)院派創(chuàng)作者來說，“善者”即是優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝。
每一種藝術(shù)形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術(shù)潮流變革，學(xué)院派陶瓷藝術(shù)才算剛剛起步，像初生的太陽，既然有了優(yōu)秀的領(lǐng)路人，只要重視自己的藝術(shù)生命，相信我們的路會走的更遠(yuǎn)。
參考文獻(xiàn)
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2 徐書城 中國畫之美. 河北美術(shù)出版社, 2006
3 牛茂林 我眼中的當(dāng)代陶瓷. 當(dāng)代藝術(shù) , 2012
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