什么是視覺文化?
Visual culture is now a part of our everyday life. This essay argues that visual culture concerns various visual events in which the consumer, equipped by modern high technologies, searches for information, meaning as well as pleasure. The author points out that postmodernism is by nature a visual culture. Visual culture results in the visualization of reality, that is, everything in life becomes the image. This visualizing of reality makes the modern period entirely different from the ancient and medieval times. More importantly, the author sees visual culture as political and ideological strategies rather than a mere academic discipline.
在我們這個時代，眼見更為重要。你可以買一張由軌道衛星拍攝的你家的照片，或是擁有一張核磁共振記錄的你的內臟片子。如果那一特殊時刻未在你照片中精確顯現，你可以在計算機上對其數字化處理。在紐約的帝國大廈，為觀看虛擬紐約兜風而排的長隊，要比乘電梯去了望臺看真景的隊列長多了。要么，你可以在拉斯維加斯的"紐約、紐約"飯店，觀看色彩誘人的整個紐約景觀，這樣省去了很多麻煩。不久，拉斯維加斯的巴黎飯店將加入這個虛擬城市，還模仿這座流光溢彩之城那精心策劃的形象。有時這種仿真生活比真實的東西更加令人愉快，有時則更糟。1997年，美國國會宣告同性婚姻是不合法的，然而，當大眾娛樂節目的人物埃倫出現在電視上時，卻有四千二百萬人在觀看。另一方面，軍方長期以來熱衷將虛擬現實作為訓練場所，并在海灣戰爭時不惜以人的生命為代價將其付諸實踐。這就是視覺文化，它不僅是你日常生活的一部分，而且就是你的日常生活。
可以想見，這種新的視覺存在令人迷惑不解，因為注意到這種文化上的新視覺性與理解它并不是一回事。事實上，當代文化中豐富的視覺經驗與分析這種現象的能力之間的鴻溝，既彰明了作為一個研究領域的視覺文化研究的機遇，又揭橥了這一研究的需要。視覺文化關注到的是視覺事件，消費者借助視覺技術從中尋求信息、意義或快樂。所謂視覺技術，我是指任何形式設計精巧的玩意兒，它們或者用來觀看或者用來提高肉眼的視力，從油畫到電視再到因特網等，不一而足。這種評論解釋了圖像制作的重要性，解釋了某一給定圖像形式上的組成部分，以及通過其文化接受而使作品最終實現。
后現代主義即視覺文化
后現代主義經常被定義為現代主義的危機，即廣泛復雜的種種表征觀念和模式的危機，從業已形成的關于進步的信念，到抽象繪畫和現代小說的興起。現在，由于沒有出現其他變化，這些表征手段似乎不再令人信服了。結果，后現代的主導風格就是反諷：一種刻意的混雜，它被當做新發明的手段而受到品評。現代主義的后現代重現了包括大量出現于購物中心的古典色彩、現代派繪畫的危機以及"五分錢影院"（Nickelodeon）復制品的泛濫。在本文所處的語境中，后現代是現代主義和現代文化因面臨自身視像化策略的失敗而引起的危機，換言之，它是造成后現代性的文化所帶來的視覺危機，而不是其文本性的危機。誠然，印刷文化肯定不會消失，然而對視覺及其效果的迷戀--現代主義的主要特征--產生了后現代文化，當文化成為視覺性之時，該文化最具后現代特征。
在本文撰寫期間，視覺文化--繼文化研究、怪異理論和美國黑人研究之后產生的--已經從一個對從事藝術史、電影和媒體研究、社會學及其他視覺研究者有用的術語，變成了一個時髦的、也許有爭議的研究交叉科學的新方法。可視性之所以被看重，是因為當今人類的經驗比過去任何時候都視覺化和具象化了。在許多方面，工業化的和后工業社會中的人們如今就生活在視覺文化中，這在一定程度上似乎可以將當下與過去區分開來。通俗報業一直關注著電影界的數字圖像、后成像術的出現和醫學成像術的發展，更不用說對互聯網無休止的評論熱潮了。這種被廣泛認可的視覺的全球化，要求新的解釋手段。同時，為了說明"視覺轉向"，這種向后現代狀況的轉變也要求對現代主義和現代性重新做出歷史性闡釋。
當然，后現代主義不單單是一種視覺經驗。在阿爾讓·阿帕都萊（Arjun Appadurai）所稱之為"復雜、重疊、破碎"的后現代主義社會中，是不能期待整齊劃一的。過去時代中也沒有這種整齊劃一，不管你是看哈貝馬斯贊譽的18世紀咖啡屋公共文化，還是安德森（Benedict Anderson）描繪的19世紀報紙和出版業的印刷資本主義。正如這些著者無視其他更大范圍的選擇，只突出一個時代的某一特征作為分析手段一樣，視覺文化是一種策略，用它來研究后現代日常生活的譜系、定義和作用。我們稱之為分離的、破碎的后現代主義文化最好從視覺上加以想象和理解，就好像它在19世紀經典地呈現在報紙與小說中一樣。
西方文化一直把口語詞看做智性活動的最高形式，而把視覺表象看做觀念闡釋的次等形式。而目前視覺文化作為一個研究課題的出現，發展了W. J. T. 米歇爾所說的"圖像理論"，并向傳統的言語霸權提出了挑戰。根據這一理論，今天的西方哲學和科學對世界的理解，靠的是圖像模式而不是文本模式。這對那種把世界看成書面文本的觀念提出了重大挑戰。那一觀念是從諸如結構主義和后結構主義這類基于語言學的運動以來就統治著知識界的討論。在米歇爾看來，圖像理論源自：
這樣一種認識，即觀看（看，凝視，瞥一眼，查看，監視和視覺快樂）或許與各種形式的閱讀（破譯、解碼、翻譯等）一樣，是個很深刻的問題。"視覺經驗"或"視覺教養"用文本模式是不可能得到全面解釋的。
盡管那些已研究或運用視覺媒介的人可能會注意到但并不支持上述說法，然而它們在一定程度上迫使文學研究承認世界即文本的觀念受到世界即圖像觀念的挑戰。這樣的世界圖像不可能純粹是視覺的，正是因此，視覺的事物也瓦解和挑戰著任何想以純粹的語言形式來界定文化的企圖。
然而，這并不意味著在過去（現代）與現在（后現代）之間能劃一條簡單的界線。正如杰弗里·貝欽（Geoffrey Batchen）所說，"后現代所顯現的界線和對立面的危險的消失，不是某一項特別的技術或后現代話語所特有的，確切地說，是現代性自身的基本條件之一"。基于這樣的理解，視覺文化的歷史就需要在現代以及后現代時期予以考查和界定。但時下對這一術語的許多用法都含糊不清，致使它成了一個流行而時髦的用語。對一些評論家來說，視覺文化僅僅是用有符號學的表征觀念來處理的"圖像史"。這一界定形成了一個如此龐大的研究材料，以至于沒有一個人或一個系科能涵蓋這個領域。對另外一些評論家來說，視覺文化作為一種創建視覺文化社會學的途徑，旨在建立一種"視覺社會理論"。這個定義似乎受到這樣的指責：視覺被人為地同其他與真實無關的感官分開，本文在一種更具相互影響的意義上來運用視覺文化概念，即在其所屬的廣泛文化層面上，集中考慮視覺文化的決定性作用。這樣一種視覺文化史將突顯這樣一些要點，亦即作為有賴于階級、社會性別、性的和種族身份的社會互動和界定的持續挑戰的場所，視覺性引起了爭議、論辯和轉化。這絕對是一門跨學科的學問，羅蘭·巴特是這樣解釋的："要進行跨學科研究，挑選一個’學科’（一個主題）而后擴展到它周圍的兩三門學科是不夠的。跨學科研究旨在創建一門不屬于任何一門學科研究的新對象。"正如一個研究傳播的評論家最近說的，這種工作必然包含"相當大的不穩定性、冒險性和任意性，而不是人們目前認為的那樣。視覺文化是仍處于創建期的構想，而不是一個已經存在著的界定清晰的領域，本文不是要給出一個視覺文化的定論，而是幫助人們界定視覺文化。
視覺化
新的視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的東西視像化。正如通常所說，視覺文化研究的是現代文化和后現代文化為何如此強調視覺形式表現經驗，而并非短視地只強調視覺而排除其他一切感覺。首先引起人們注意這種發展的是德國哲學家馬丁·海德格爾，他稱之為世界圖像的興起（出現）。他指出：
世界圖像……并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被構想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。1
視覺文化不依賴圖像，而是依賴對存在的圖像化或視覺化這一現代趨勢。這種視像化使得現代與古代和中世紀判然有別，在那時，世界被理解為一部書。更重要的是，人們當時不把圖像看成是再現，亦即模仿一個物體的人造物，而把它看成與那個物體密切相關的東西，甚至是和那物體同一的東西。對拜占庭教堂而言，一幅圣像就是它所再現的圣徒。許多中世紀的圣者遺物和圣骨箱，由于它們是圣徒或神體的一部分而具有神力。在最近意大利消防人員冒險搶救都靈的施魯德教堂時，這些圣像的神力得以顯示，據說那里的圣像上留有基督面部的印記。
與此相反，現代對其想像物進行了無窮復制，這些復制品之間毫無區別。這就是瓦爾特·本雅明所說的"機械復制時代"。今天，這種視像化司空見慣，幾乎成為了強制性的。這一歷史有諸多淵源：從18世紀經濟的視像化到醫療診斷術的發展，再到19世紀早期興起的、作為再現現實主要手段的攝影術。在醫學上，它取得了最令人矚目的成果。現在，從大腦的活動到心臟的跳動，都被復雜的技術轉化為一個個可視的畫面。正如上例所示，視像化不能替代語言性的話語，但卻可以使之更易理解、更便捷，也更為有效。
視覺文化的一個主要任務是分析這些復雜的圖像是如何匯聚在一起的。這些圖像并非源于一種媒介或產生于某一個學術界明確劃分的地方。視覺文化把我們的注意力引離結構完善的、正式的觀看場所，如影院和藝術畫廊，而引向日常生活中視覺經驗的中心。現在，關于看和看的狀態的不同觀念，在所有的視覺亞學科之間及其內部頗為盛行。當然，這種做法對于區分是有意義的。我們的態度因具體情況而有所變化，諸如我們是去看電影、在家看電視，還是去參觀美術展覽有所不同。然而，我們的絕大多數視覺經驗并不是產生于這些正式的、有結構的觀看時刻。正如伊雷特·羅戈夫（Irit Rogoff）在她的論文中指出的：我們留意到的一幅畫可能出自于一本書的護封或一則廣告中；看電視是家庭生活的一部分而不只是觀看者的個人行為；我們可以像在傳統的電影院里看電影一樣，從錄像帶、飛機或有線電視上看到電影。正像文化研究已尋求了解人們在大眾文化消費中創造意義的諸種方式一樣，視覺文化首先研究人們日常生活的視覺經驗，包括生活快照、盒式錄像機，甚至于風靡一時的藝術展覽。
視覺文化必定是一個歷史學科，它建立在這樣的認識基礎之上，即視覺形象不是穩定不變的，在現代性的特殊時刻，它改變著與外界現實的關系。正如哲學家利奧塔曾論述過的："現代性，無論出現于何地，都離不開信仰的崩潰，離不開在現實世界中對現實匱乏的發現--這一發現是與其他現實事物的介入相關聯的"。當一種表征現實的方式失去根基時，另一種方式會在它消失之前取而代之。古代政體（1650?1820）形象的形式邏輯最初讓位于現代社會（1800?1975）照片的辯證邏輯。傳統形象服從它自身的規則，該規則與外部世界無關。例如，透視法是依賴觀看主體用一只眼睛、從某一點仔細觀察形象。盡管沒有人真的這樣做，但這一形象具有內在的連貫性，因而是可信的。當透視法宣稱的所謂"對現實最準確的再現"失去了基礎時，電影和攝影就創造一種全新的、與現實的直接聯系，以至于我們樂于承認從形象看到的是"真實"。一張照片所顯示的某物必定是攝影機鏡頭前某一點確實存在過的。這一形象是辯證的，因為它把現在的觀看者與其所再現的過去時空的某一瞬間聯系了起來。
然而，照片在黑格爾式的術語意義上不是辯證的--外觀形象的理論與攝影術的反題相對立，構成了一個合題。相反，后現代主義標志這樣一個時代：視覺形象和不具有可視性事物的視像化，在無明確目標的情勢下急速發展。對于站在被描畫的那個（透視）點上的大人物（powerful figure）來說，透視形象尋求的是世界能被理解，而照片則提供了一幅可能更為民主的、可視的世界地圖。今天的電影或照片中的形象不再指向現實世界，因為眾所周知，它可能是由電腦在不被人覺察的情況下制作出來的。矛盾的虛擬影像"在實時的影像支配著被再現的對象時出現了。結果，實時戰勝了真實的空間，虛擬性支配著真實性并顛覆了關于真實的概念"（想一下海灣戰爭"靈巧"炸彈的影片，影片展示了目標被摧毀，這些場面只是在其他炸彈常常沒有擊中目標之后才出現。那么，我們在那些電影中確切看到了什么呢？這些后現代影像的虛擬性似乎一直讓我們困惑不解，因為它制造了一個視覺危機，而這對傳統的視覺研究來說，已不僅僅是一個專業方面的問題了)。
日常生活
世界圖像這一概念，不足以分析已變化和正在變化著的情境。急劇倍增的形象不可能統一成一個單一的供知識分子靜觀的圖像。視覺文化試圖尋求在新的（虛擬）現實中行之有效的方法，以便把握對抗日常生活中的信息危機和視覺爆炸的關鍵。用米歇爾·德·塞托的話來說，視覺文化是一種戰術，而不是一項戰略，因為"戰術屬于戰略"。執行一種戰術要充分考慮到敵方的情況以及我們生活于其間的管制社會。盡管有人發現戰術的軍事含義不得要領，但可以說在持續的文化戰爭中，戰術對避免失敗卻是必要的。恰如早先對日常生活的探索強調消費者從大眾文化角度為自己創造不同意義的方式一樣，視覺文化亦將從消費者觀點來仔細探究后現代日常生活中的各種矛盾心理、各種裂隙，以及抵抗的場所。
（后）現代對現實的解構不是在先鋒派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主義者從報紙上收集那些貌似常態但卻稀奇古怪的事情一樣，我們也能借助大眾視覺媒體看到日常生活現實的大崩潰。在20世紀80年代早期，像舍瑞·萊文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）這樣的后現代攝影師，試圖通過征用別人拍攝的照片對攝影的本真性提出質疑。現在，對攝影再現真實的理論的否定，已成了像《世界新聞周刊》這樣的雜志和其他更受人尊敬的出版物談論通俗文化的一個主要話題。攝影在這樣一個可疑的社會風氣中發揮著效力：O.J.辛普森的律師很可能駁斥這樣一張照片是偽造的--照片顯示他的當事人穿著殺手穿的、不同尋常的鞋子，為此，他必須再找出另外三十張甚至更多的照片。單獨一張照片已無法代表真相。同樣，某些人們看得特別癡迷的電視連續劇與現實也毫無共同之處。肥皂劇構造出相似的情景：一個失散已久的雙胞胎兄弟與家人重逢幾乎不會引起議論，一個人物的死亡也決不意味著他或她下周將不再回來。用希區柯克的話來說，是因為肥皂劇是不真實的表演，而不管它表現什么。肥皂劇也許是最為國際化的視覺形式，它博得了如俄國、墨西哥、澳大利亞和巴西等各個不同國家的全民性的關注。在全世界，真實的東西每時每刻都被顛覆著。
然而，視覺物不僅是信息和大眾文化的媒介，它有一種感官直接性，這是印刷媒介望塵莫及的：正是這一特征使得各種視覺形象與印刷文本截然不同。這與簡單性決非一回事，相反它使人們第一眼看到它時就受到了強烈的沖擊，這一點是印刷文本不可比擬的。這就是充斥熒屏的《2001：太空奧德賽》中的太空景觀、觀看柏林墻坍塌的實況轉播或看到塞尚風景畫中那閃爍多變的藍色和綠色所帶來的感受。正是那些邊緣、那些嗡嗡聲，得以把不同尋常與單調乏味相區別。這些豐富體驗得以把視覺信號或符號電路的不同組成部分相互聯系在一起。用大衛·弗里德伯格（David Freedberg）的話來說，那些緊張而又令人震驚視覺沖擊力的時刻激起了人們的"欽佩、敬畏、恐怖和欲望"。視覺文化的這一層面是所有視覺活動的核心。
我們把這種感覺命名為崇高。崇高是表現現實中痛苦或恐怖的事物時產生的快感體驗，它使人認識到了自身的局限和自然的力量。古代的朗吉駑斯第一次對崇高進行了理論闡釋，他描述道，"我們的心靈被這種真正的崇高所升華，它驕傲地飛翔，充滿了喜悅和自負，似乎是它自己創造了它聽說過的一切"。眾所周知的古典雕塑《拉奧孔》就是崇高藝術品的典范。這一雕塑展現了特洛伊武士和他的孩子與將要吞沒他們的巨蟒進行搏斗的場景。他們那徒勞的搏斗激起了歷代觀賞者的崇高感。啟蒙運動哲學家伊曼努埃爾·康德賦予崇高更新的重要性，稱之為"伴隨痛感的快感"。康德對比了崇高與美，認為前者作為一種更復雜、更深刻的情緒，它引導一個有鑒賞力的人對崇高的向往，它"痛恨所有的束縛，宮廷里浮華的各種穿著，到小船上束縛奴隸的枷鎖"。這種對崇高的倫理道德而并非純粹美學意義上的偏愛，使得利奧塔重又將崇高作為一個核心概念用于后現代的批評理論中。利奧塔把崇高看做"一個痛感與快感的混合體：理性上的快感超出了所有表象，想象或感性中的痛感證明了不足以把握這個觀念"。因此，崇高的任務就是"展現這種無法展現的東西"，是一個后現代時期無情的視覺化的合適角色。此外，由于崇高源于試圖展示自然界中不相關的觀念--如和平、平等或自由--所以，"對崇高感的體驗就要求人們具備一種對源于文化習得而不是生而具有的理念的敏感"。崇高與美不同，美可以在自然或文化中體驗到，而崇高是文化的創造物，因而它也是視覺文化的核心。
上面，利奧塔對康德崇高理論的修正贏得了普遍贊譽，這是沒有問題的。一方面，康德認為所有的非洲藝術和宗教都是"微不足道的"，因而都不屑一提，因為它們與他所想象的崇高相去甚遠。但對于偏見極少的人們來說，非洲雕塑諸如渾身鐵釘的恩凱思（nail?laden nkisi）這樣的神靈形象，它們正是創造了崇高感融快感與痛感于一身，而且，非洲雕塑也是由展現不可見事物的愿望所激發形成的。視覺文化研究試圖描述馬丁·J.鮑爾斯（Martin J . Powers）所說的"一個微型（fractal）網絡，其中充滿了來自全球的種種模式"。上述非洲雕塑的例子對這種研究方式形成了重大挑戰。然而，鮑爾斯并非簡單地為一個包括一切的全球性視覺形象網絡辯護，而是強調了全球網絡的力量差異。今天，必須承認，視覺文化仍然是一個西方談論西方的話語，在那一框架內，正如大衛·莫利（Dvaid Morley）提醒人們的，"重要的議題""是如何思考現代性，不是特指或必然指歐洲……只是碰巧如此"。從歷史長河來看，歐洲美國人--用日本人的說法--在相對短期內支配了現代，現在這個時段可能正走向終結。簡言之，視覺文化的成敗可能有賴于它從跨文化角度思考問題的能力，要面向未來，而不是把后視鏡般的人類學文化研究方法作為傳統，亦步亦趨。
今后如何？
視覺文化的未來如何呢？日常生活中因特網II的發展、數字光盤以及高清晰度電視機的出現，都充分說明視像化已隨處可見。另一方面，在學術這個與世隔絕的圈子里，卻有人虔信：作為一個研究領域的視覺文化應該取締。雖有人極力反對，但這些態度不禁使人想起了英王克努特（Canute）注定不成功的命令。在這一取締的背后，有一批知識界的精英，他們支持現代主義的先鋒理論，這種理論與財富的種種特權一致。值得注意的是，大部分馬克思主義者和現代主義說法慣于批評視覺文化觀念，這些說法實際上出自長春藤大學的藝術史系。在一個可以追溯到20世紀40年代，阿多諾對大眾文化駁難的傳統中，馬克思主義和保守主義發現：他們處于一個奇怪的同盟之中，盡管使用不同的語言、不同的策略卻達到了同一個目標。
這么對待視覺文化，也就是將其置于一個敗北者的角色位置上，當然，這是一個學術研究中的特權位置。在美國，文化研究制度化的類似的例子很明顯，那里正在為這個漸臻成熟的多學科研究探尋課程規范，經過90年代早期的狂熱之后，文化研究迷失了方向，這一方面是由于諸如索卡爾（Sokal）事件（一篇蓄意偽造的關于科學和文化研究的文章竟然成功地在《社會文本》上發表）那樣的知識界危機所導致的，另一方面，許多文化研究人員花費大量精力為文化研究各種新學位制定教學大綱、編寫考題、開列閱讀材料等，他們這些行為也破壞了文化研究。毫無疑問，解決這一當代視覺危機的答案不可能在一個閱讀書單上找到。與其在人文教育規范的舊框框中創建新學位，不如讓我們努力創造從事后學科研究的新途徑。
視覺文化不應滿足于現有的大學機制，而應該建立一個后學科研究的新領域。這個新領域可以橫跨文化研究、同性戀研究到美國的黑人研究等諸領域，其核心是打破傳統學科的邊界。這些方法的有效性有賴于它們不斷地挑戰自己的體制的能力，而不是被這些體制所收編。這正是我把視覺文化看成一個戰術，而不是一門學科的原因。它是一個可變的、解釋性的研究機制，主要是考察日常生活中個人和群體對于視覺媒介的反應。這一戰術的范圍存在于它追問的問題以及它試圖提出的議題當中。正如上面提及的其他方法一樣，它希望能夠超越大學的傳統禁錮而與人們的日常生活保持互動。
注釋：
1 參見海德格爾《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997版。
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