什么是藝術作品的本源？
一
海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質之源”；并提出，既然藝術作品和藝術家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術”，作為兩者的共同本源，“藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質問題。然而接下來，他一直講的只是藝術作品是什么的問題，而對藝術家如何體現藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術作品是一獨立自存的“純然物”，作為“物”（Ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術中（本文只談論這種藝術），藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術家的藝術作品”的觀點對后來的現象學美學和解釋學美學的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術價值的評價問題和這種藝術價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂“被創作存在”（Ggschaffensein，亦可譯作“被創作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個制成品，就不會找到它的現實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術家所賦予的被創作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁）。
但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足于藝術作品的立場來附帶地討論藝術家的問題。“創作的本質卻是由作品的本質決定的”（第44頁）。他不是問：誰創作了藝術品？而只是以被動態的方式問：藝術品是如何被創作的？他輕描淡寫地說：“從作品中浮現出來的被創作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創作品是否能被當作大師的杰作，其創作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關鍵。關鍵并非要查清姓名不詳的作者。……正是在藝術家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創作存在的這件‘事’（注：即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”。）就已在作品中最純粹地出現了”（第49頁）。似乎問題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實，藝術家之成為藝術家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創作出他的作品來。歸根結底，即使藝術家并不在他的作品中出現，甚至是“匿名”的，我們在作品中所看到的不是藝術家本人又是什么呢？海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術品與“器具”的制作區分開來，另方面把作品中所生發的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區分開來。但什么是“好”的（偉大的）藝術品與“拙劣的”藝術品的區別呢？況且，他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故？梵高的“農鞋”和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區別？
顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”）區別開來，而從現象學的立場上把藝術家和主體都放到“括號”里去時，他已經堵塞了回答上述問題的道路。藝術的標準（包括藝術和非藝術的標準及好藝術和差藝術的標準）只能是人性的標準，離開人來談藝術（藝術品）必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術的本質定義“藝術是真理自行設置入作品”中，“誰”或者以何種方式“設置”是一個“始終未曾規定但可規定的”問題，因而其中“隱含著存在和人之本質的關聯”（第70頁）；但他把人（藝術家）僅僅看作藝術品本身實現自己的“作品性”的工具（正如“此在”僅僅是窺視那個絕對“存在”的“窗口”）；藝術作品的存在雖然是借助于藝術家而“被創作存在”，但根本說來卻并不在藝術家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術乃是根本性意義上的歷史”（第61頁），即“真理”本身的“歷史”。把握這一點，是從總體上領會海德格爾美學思想的入口。
不難發現，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒有做，它‘并不擁有任何無窮盡的豐富性’，它并‘沒有在任何戰斗中作戰’！創造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’，而正是人，現實的、活生生的人。‘歷史’并不是把人當作達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已。”（注：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。）的確，海德格爾的“藝術”和“藝術作品”、“存在”、“歷史”（“歷史性民族”）和“真理”，正如黑格爾的“絕對精神”一樣，都已經是“人格化”了的；不同的只是，它們并沒有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”（Erd），即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現者的返身隱匿之所”和“庇護者”，它“作為家園般的基地而露面”（第26頁），在它之上，世界建立起來，就像一場戲劇在舞臺上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界（Welt）“世界著”（weltet，中譯本作“世界化”）的是作品（第28頁），也就是藝術。所以，“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居。由于建立一個世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一個世界的敞開領域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”（第30頁）。值得注意的是，與黑格爾的這一區別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》中說：
當站在牢固平穩的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、現實的、有形體的人通過自己的外化而把自己的現實的、對象性的本質力量作為異己的對象創立出來時，這種創立并不是主體：它是對象性的本質力量的主體性，因而這些本質力量的作用也必然是對象性的。對象性的存在物對象地活動著，而只要它的本質規定中沒有包含著對象性的東西，那么它就不能對象地活動。它所以能創造或創立對象，只是因為它本身是為對象所創立的，因為它本來就是自然界。因此，并不是它在創立活動中從自己的“純粹的活動”轉向對象之創造，而是它的對象性的產物僅僅證實了它的對象性的活動，證實
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