關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作與研究概述
關(guān)于詩(shī)歌現(xiàn)狀和未來(lái)的大討論
隨著我們的社會(huì)和生活越來(lái)越技術(shù)化、商品化，詩(shī)歌一方面呈現(xiàn)出孤獨(dú)無(wú)援的狀態(tài)，另一方面又呈現(xiàn)出拒絕生存的態(tài)度。在過去的兩年中，來(lái)自內(nèi)部和外部的懷疑和質(zhì)問紛紛撲向詩(shī)歌，只有極少數(shù)人還沉湎于自我以幻想構(gòu)筑的象牙塔里，還認(rèn)為詩(shī)歌是文學(xué)乃至文化諸成分中最耀眼的明珠，如陳所巨說(shuō)：“詩(shī)是一部分人或者可以說(shuō)是極少數(shù)一部分人的特異功能藝術(shù)和崇高的享受方式。詩(shī)是人類最崇高的藝術(shù)。”〔1〕其實(shí)在今天，能夠坦然承認(rèn)詩(shī)歌是文學(xué)大家庭中具有平等權(quán)利和地位的一員，也需要十分的勇氣，因?yàn)樵谠S多人的心目中，詩(shī)歌已成為各類文體中最不受歡迎的一類，已有被驅(qū)逐出藝術(shù)殿堂的危險(xiǎn)，詩(shī)歌面臨著空前的生存危機(jī)。段鋼在《詩(shī)歌神話的終結(jié)》一文中描述道：“如果你介紹某人是個(gè)詩(shī)人，那感覺就好像是在嘲笑他”，“在今天這個(gè)‘詩(shī)人不自殺還有什么用’的時(shí)代，越來(lái)越多的人在辯白自己不是詩(shī)人。”〔2〕讀著這兩年的詩(shī)歌，我們總感覺詩(shī)歌好像被抽空了底氣和銳氣，斷失了進(jìn)取的精神和創(chuàng)新的勇氣，只是拖著綿軟的雙腿，絮絮叨叨地在為自己尋找生存的依據(jù)。基于此，詩(shī)歌的生存狀況問題日益成為96—97兩年中人們議論的焦點(diǎn)之一。
這方面的議論可以分成三種：一是悲觀的，二是樂觀的，三是客觀的。
有人以為，中國(guó)過去是、現(xiàn)在是、將來(lái)還會(huì)是泱泱詩(shī)國(guó)。他們有數(shù)據(jù)為證，今天國(guó)內(nèi)官方和民間的詩(shī)歌刊物約有170種，全國(guó)發(fā)行的比較有影響的刊物計(jì)有18家。其中《詩(shī)刊》發(fā)行四萬(wàn)份左右，《星星》三萬(wàn)份左右，又純又專的文學(xué)刊物能賣這么好，是比較罕見的。并不十分起眼的《詩(shī)林》雜志每年發(fā)現(xiàn)寫詩(shī)的新人達(dá)200之多。全國(guó)每年出版的詩(shī)集約有500部，各類刊物上發(fā)表的詩(shī)作約有一百萬(wàn)首。還有大量在其他渠道發(fā)表的以及未發(fā)表的。所以有人估算，全國(guó)寫詩(shī)者近千萬(wàn)〔3〕，這可能是高估，但說(shuō)每年有一千萬(wàn)首詩(shī)的產(chǎn)量，恐怕是個(gè)保守?cái)?shù)字。
對(duì)詩(shī)歌說(shuō)好話的，大多是圈內(nèi)人，而且多是些有所成就的詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家和編輯。他們辛辛苦苦工作了幾年、幾十年，肯定乃至贊美詩(shī)歌，都是可以理解的，其中也不乏自我安慰、互相鼓勁的成分。如李景冰在某次“詩(shī)歌現(xiàn)狀及創(chuàng)作問題研討會(huì)”的綜述中說(shuō)，由于“某些貌似先鋒的詩(shī)敗壞了某些讀者的胃口”，還由于現(xiàn)代詩(shī)“在某種程度上，喪失了原有的政治功能，同時(shí)又不能像卡拉0K或通俗小說(shuō)那樣進(jìn)入商品流通領(lǐng)域，因此，就從一般的世俗社會(huì)退出，像哲學(xué)或其他具有形而上學(xué)意味的精神產(chǎn)品一樣，成為少數(shù)人探求和享有的產(chǎn)物”，所以，“詩(shī)的讀者面在縮小”。但他轉(zhuǎn)而又宣稱：“詩(shī)從某種意義上說(shuō)處于黃金的發(fā)展期，中國(guó)新詩(shī)在經(jīng)歷了80年代的裂變之后，漸趨成熟，如果說(shuō)前幾代很少產(chǎn)生有世界影響的大詩(shī)人，那么這一代和下一代在今天已形成的詩(shī)歌語(yǔ)言基礎(chǔ)上，必將結(jié)出碩果”，還說(shuō)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴，正是當(dāng)下詩(shī)壇的寫照”。〔4〕 1997年在葫蘆島由中國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)和《詩(shī)潮》社聯(lián)合舉辦的全國(guó)詩(shī)刊詩(shī)報(bào)協(xié)議會(huì)，與會(huì)者一致批駁新詩(shī)滅亡論，說(shuō)新時(shí)期以來(lái)，新詩(shī)有長(zhǎng)足的進(jìn)步，從藝術(shù)質(zhì)量到反映生活的廣度、深度，都是以前所不能比擬的，這就是所謂空前繁榮論。〔5〕不過，他們的樂觀似乎更寄希望于未來(lái)，反正未來(lái)什么都可能，而且沒有時(shí)間限定，對(duì)未來(lái)的虛設(shè)永遠(yuǎn)不會(huì)授人以把柄，可以信口開河。如吳開晉說(shuō)，到了21世紀(jì)， “大詩(shī)人和優(yōu)秀作品必將大量涌現(xiàn)”。〔6〕再如老杰宣稱：“跨世紀(jì)的偉大合唱”正“與日俱來(lái)”。〔7〕還有如張同吾說(shuō)：“中華民族詩(shī)的太陽(yáng)將會(huì)光華燦爛的。”〔8〕也許最樂觀的要數(shù)西部狂人——獲獎(jiǎng)詩(shī)集《狂雪》的作者王久辛，他說(shuō)：“我相信，下個(gè)世紀(jì)的詩(shī)歌的地平線上，將升起詩(shī)的人格的太陽(yáng)!”并且高喊：“看啊!太陽(yáng)升起來(lái)了!”〔9〕
持悲觀論者多為圈外人，他們只是偶爾光顧一下罷了，對(duì)詩(shī)歌、尤其對(duì)詩(shī)歌的迅速變化缺乏了解的能力和耐心，所以他們的攻擊總是圍繞著“看不懂”。他們認(rèn)為，當(dāng)代新詩(shī)的繁榮是表面的繁榮，或者說(shuō)是繁榮中的蕭條。他們的理由也很充分。從量上來(lái)說(shuō)，13億人人均占詩(shī)數(shù)并不多，而且，在這個(gè)充斥著偽劣產(chǎn)品的時(shí)代里，我們多的是偽詩(shī)和劣詩(shī)，大多數(shù)作品要么平庸，要么奇怪，將會(huì)被時(shí)間淘汰，一千三百年后，恐怕只有一小部分能被后人所閱讀。圈內(nèi)人如果承認(rèn)詩(shī)歌不景氣，他會(huì)將責(zé)任推給社會(huì)、時(shí)代，與之相反，圈外人喜歡將詩(shī)歌不景氣的原因歸罪于詩(shī)人。如錢玉林說(shuō)，當(dāng)代詩(shī)之所以讓人們“從熱烈愛好到懷疑失望，再到疏離反感”，是因?yàn)椤霸?shī)，如今是散文寫不順暢的人們最體面的一種玩具”。“詩(shī)人，也常是不學(xué)無(wú)術(shù)，會(huì)寫幾句昏話，而又死纏著文學(xué)不放的一種人的代稱。”他還罵當(dāng)代詩(shī)是皇帝的新衣，連遮丑的作用都沒有了，還列舉了先鋒詩(shī)患有韻律全無(wú)、感情冷漠、哲理成災(zāi)等十大病癥。〔10〕最悲觀的論者認(rèn)為，詩(shī)歌將會(huì)而且正在消亡，必然會(huì)被小說(shuō)等其他文學(xué)體裁、電影等其他藝術(shù)類型所替代。
如果持悲觀論者只是圈外人士，問題也許并不致命，可怕的是圈內(nèi)人也對(duì)新詩(shī)現(xiàn)狀表現(xiàn)出了失望、憂慮乃至憤怒。80年代初，曾為“讓人看不懂”的朦朧詩(shī)大聲辯護(hù)的謝冕和孫紹振等人也在說(shuō)當(dāng)代詩(shī)讓人看不懂，“正在離我們遠(yuǎn)去”。〔11〕林染認(rèn)為，目前詩(shī)歌正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型猛然加速而導(dǎo)致錯(cuò)位的生活板塊的夾縫中，“詩(shī)歌對(duì)讀者乃至詩(shī)人自身的吸引力一直處在不斷減弱的境遇中”。〔12〕
越來(lái)越多的詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家趨于憂喜交加，他們一方面堅(jiān)信當(dāng)代新詩(shī)中不乏佳作，而且明天會(huì)更好；另一方面也有憂患意識(shí)，他們承認(rèn)讀者冷淡、市場(chǎng)疲軟，也承認(rèn)詩(shī)歌發(fā)生了危機(jī)，染上了重毒。如西川富于分析性地認(rèn)為，就市場(chǎng)而言，中國(guó)詩(shī)歌在走下坡路；但就質(zhì)量而言，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌已經(jīng)取得的成就要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“五四”以來(lái)任何一個(gè)時(shí)期所取得的成就。〔13〕有人開始熱衷于為詩(shī)界開列方子，出謀劃策。如鄭敏幾乎在所有的文章中都要求詩(shī)人們補(bǔ)文化課，遍讀經(jīng)典；王家新要求“使我們的寫作成為一種與時(shí)代的巨大要求相稱的承擔(dān)”。〔14〕袁忠岳主張要同時(shí)抓兩手，即堅(jiān)守與順應(yīng)。要在堅(jiān)守中順應(yīng)，否則會(huì)滑向庸俗；亦要在順應(yīng)中堅(jiān)守，以免流于頑固。〔15〕
關(guān)于詩(shī)歌理論和評(píng)論
一、關(guān)于詩(shī)歌理論
這兩年的理論研究主要還是集中在語(yǔ)言美學(xué)上。歸納而言，主要有三個(gè)方面，即詩(shī)歌語(yǔ)言本體，詩(shī)歌修辭以及詩(shī)歌體式。
1.關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言本體的研究
光在《走向語(yǔ)言本體的詩(shī)歌美學(xué)——當(dāng)前詩(shī)歌語(yǔ)言美學(xué)研究的反思和構(gòu)想》一文中指出：“當(dāng)前詩(shī)歌美學(xué)理論的研究，相當(dāng)明顯地體現(xiàn)出向語(yǔ)言本體回歸和深化的趨向。表現(xiàn)為一種語(yǔ)言意識(shí)前所未有的覺醒和強(qiáng)化。”他說(shuō)，“詩(shī)歌語(yǔ)言的本體意義”就在于“語(yǔ)言是我們生存的世界。”“由于現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)構(gòu)就是一個(gè)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，人也無(wú)處不在一種語(yǔ)言(指日常語(yǔ)言)的束縛和樊籠之中，詩(shī)人極力以詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)對(duì)抗普通日常語(yǔ)言。”“然而，由于詩(shī)的語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，他們之間語(yǔ)言及語(yǔ)匯本義上的完全重合，使得詩(shī)人所進(jìn)行的勞作注定是艱苦卓絕的。”文章重點(diǎn)論述的是文本結(jié)構(gòu)的生成原則和形式特征，即心靈境界借助于語(yǔ)言文字，外化為詩(shī)歌的意象。他還論述了詩(shī)歌語(yǔ)言和讀者接受的關(guān)系，說(shuō)“讀者的閱讀接受是詩(shī)歌文本結(jié)構(gòu)的最后完成。”〔16〕張福貴和白瑋合寫的《破壞和發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言意識(shí)的覺醒及其實(shí)驗(yàn)》將作為本體的詩(shī)歌語(yǔ)言的特點(diǎn)歸納為四個(gè)方面。(1)超驗(yàn)與幻像：訪問幻景；(2)口語(yǔ)化：回到原生態(tài)語(yǔ)言；(3)語(yǔ)言的狂歡：能指游戲與拆解實(shí)驗(yàn)；(4)抒情的純粹：密碼語(yǔ)言。〔17〕阿羊的《寂靜之途》獨(dú)辟蹊徑，探討了言說(shuō)的對(duì)立面，即寂靜及其在詩(shī)歌創(chuàng)作中的特殊作用，同時(shí)探討了寂靜和言說(shuō)的關(guān)系。他認(rèn)為寂靜是一種特殊的語(yǔ)言，“一種與日常語(yǔ)言無(wú)關(guān)的東西”，“是日常的語(yǔ)言系統(tǒng)之下的原始的召喚”。“這是一種無(wú)限涌動(dòng)的狀態(tài)”，而暗示正是“寂靜涌動(dòng)的一種方式’，“預(yù)示著寂靜要將我們淹沒的企圖”，“所有的純?cè)姸际窃谂咏@偉大的寂靜”，所以他“認(rèn)為純?cè)娨欢ㄊ遣豢梢岳收b的”。他進(jìn)而發(fā)揮說(shuō)，朦朧其實(shí)“是寂靜的一種外部特征”，“它使我們希望在寂靜之途長(zhǎng)久地漫游的愿望成為可能。”最后，他得出與眾不同的推論——寂靜與語(yǔ)言的關(guān)系“是一種既敵又友的關(guān)系。”此外的語(yǔ)言主要指的是日常語(yǔ)言。〔18〕于堅(jiān)寫于1996年11月—1997年3月的《詩(shī)歌之舌的硬和軟：關(guān)于當(dāng)代詩(shī)歌的兩種語(yǔ)言向度》是一篇富于歷史感和挑戰(zhàn)性的文章。他把普通話和方言對(duì)立起來(lái)，說(shuō)“普通話把漢語(yǔ)的某一部分變硬了，而漢語(yǔ)的柔軟的一面卻通過口語(yǔ)得以保持”，進(jìn)而認(rèn)為50年代以后的詩(shī)歌在語(yǔ)言上有“兩個(gè)清晰的向度：普通話寫作的向度和受到方言影響的口語(yǔ)寫作的向度”。硬詩(shī)呈現(xiàn)出以下七個(gè)特點(diǎn)：“對(duì)詩(shī)言志和詩(shī)無(wú)邪的繼承。把詩(shī)歌看成升華世界的工具、載體。”“詩(shī)歌抒情主體由某個(gè)抽象的、廣場(chǎng)式的集體的‘我們’代替。”“抒情喻體脫離常識(shí)的升華，朝所指方向膨脹、非理性擴(kuò)張。虛構(gòu)、幻覺、依靠想象力是這類詩(shī)歌的普遍的特定的抒情方式。”“英雄人格的自我戲劇化塑造，問蒼茫大地誰(shuí)主沉浮式的、從某種形而上的高度拯救眾生的抒情。”“詩(shī)歌時(shí)空的‘高大’化、闊化(五洲四海)。語(yǔ)言高度抽象概括化。非具體的、大詞癖。”“遠(yuǎn)方或生活在別處，對(duì)某個(gè)烏托邦式的某種‘更’的所在的向往。”“由于具體生活時(shí)空的模糊、形而上化，導(dǎo)致許多詩(shī)人的詩(shī)歌意象、象征體系和抒情結(jié)構(gòu)的以時(shí)代為變數(shù)的雷同和相似性。”他隨后指出，“外省的詩(shī)人可能通過書面語(yǔ)受到普通話的影響，但在外省，支配著私人的、世俗的日常生活的口語(yǔ)同時(shí)也不同程度地消解和削弱了這種影響。”而80年代從詩(shī)歌中開始的口語(yǔ)寫作，其實(shí)是“對(duì)漢語(yǔ)日益變硬的舌頭的另一部分(也許是更遼闊和更具有文學(xué)品質(zhì)的部分)的恢復(fù)。”軟詩(shī)的特征也有七點(diǎn)：“對(duì)詩(shī)的常識(shí)性理解。”“具體的、在場(chǎng)的。寫作的自傳化，私人化趨向。”“詩(shī)不僅僅是抒情或載道的工具，也可以是純粹的語(yǔ)言的游戲。”“詩(shī)歌修辭方式回到常識(shí)的努力。對(duì)已經(jīng)被虛幻的升華變成空洞的公共隱喻的解構(gòu)。”“詩(shī)歌只能中性地閱讀，韻律的非朗誦性。”“在這些詩(shī)歌中，一個(gè)活生生的、有著自己的與古老傳統(tǒng)相聯(lián)系的中國(guó)社會(huì)的日常人生和心靈世界被呈現(xiàn)出來(lái)”。由于“不同的方言對(duì)詩(shī)人的影響，他們呈現(xiàn)的特點(diǎn)在不同點(diǎn)上更多”。最后，他把自己的選擇放在軟詩(shī)上，因?yàn)椤捌胀ㄔ挵盐业纳囝^變硬了”。〔19〕這也許是對(duì)西川的故意反對(duì)，后者曾說(shuō)：“從1986年下半年開始，我對(duì)用市井口語(yǔ)描寫平民生活產(chǎn)生了深深的厭倦……”“自發(fā)地選擇了”“書面口語(yǔ)，它與文明和事物的普遍性有關(guān)。”〔20〕
邱正倫《語(yǔ)言：指向純粹》則指出了語(yǔ)言本體論的另一個(gè)角度，即不是語(yǔ)言造就了詩(shī)，而是詩(shī)造就了語(yǔ)言。他說(shuō)：“一首詩(shī)，呈現(xiàn)的總是一種語(yǔ)言事實(shí)。……但是，詩(shī)歌絕不停留在語(yǔ)言事實(shí)之中，它是語(yǔ)言的本質(zhì)。只有詩(shī)，才能撥亮語(yǔ)言黑暗中的燈盞，把語(yǔ)言忠實(shí)地引向純粹，回歸其神性的品格。”他認(rèn)為純粹是詩(shī)人的生命吁求，是詩(shī)人對(duì)終極的逼問，而寫作是語(yǔ)言的純粹化過程。最后他強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)人的自由絕不停留在寫作本身的自由上，而更應(yīng)該在一種有責(zé)任要求而進(jìn)行的創(chuàng)作行為中享有自由。這種自由才是絕對(duì)的和超驗(yàn)的自由，才是被默許的被語(yǔ)言所敞亮的存在意義上的自由。”他把這種寫作稱為“紅色寫作”。〔21〕劉翔的《詩(shī)歌與語(yǔ)言》一文也認(rèn)為：“語(yǔ)言不可能是詩(shī)人的所有目的，詩(shī)人的力量在于其思想深度、體驗(yàn)深度，尋求理解和自我理解才是他寫詩(shī)的目的，而理解畢竟不僅僅是對(duì)語(yǔ)言的理解，而是通過語(yǔ)言對(duì)存在所進(jìn)行的理解。”他要求詩(shī)語(yǔ)達(dá)到八個(gè)方面的統(tǒng)一，即：詩(shī)的語(yǔ)言的多義性、能指的快速滑動(dòng)性與一定的主題統(tǒng)攝力的統(tǒng)一；語(yǔ)言的抽象性與以韻律、意象恢復(fù)詞語(yǔ)的原始生動(dòng)性(詞與流水、鳥兒、天空和土地的關(guān)系)的統(tǒng)一；語(yǔ)言的約定俗成性、規(guī)范性(提供交往之可能)與語(yǔ)言之失序、語(yǔ)言魔力展現(xiàn)的統(tǒng)一；語(yǔ)言本身的俗念與語(yǔ)言的倫理、認(rèn)識(shí)欲念的統(tǒng)一；俗語(yǔ)、俚語(yǔ)、口語(yǔ)的運(yùn)用與語(yǔ)言的詩(shī)性本質(zhì)的統(tǒng)一；民族的語(yǔ)言與世界性、現(xiàn)代語(yǔ)境的統(tǒng)一；贊美的、神圣的言辭與詛咒的語(yǔ)言、黑色預(yù)言的統(tǒng)一。他反對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言中的兩個(gè)傾向，即“反對(duì)離開生動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)存在的‘語(yǔ)言游戲’，反對(duì)仇視思想深度的‘口語(yǔ)化’。”〔22〕胡彥的《當(dāng)代人本詩(shī)歌的語(yǔ)言特征》的研究向度是對(duì)時(shí)興的語(yǔ)言本體論的偏離，同時(shí)他又企圖在語(yǔ)言的工具性和本體性之間找到某種共性。他首先指出：“人本詩(shī)歌以人的主體性存在、人的主體性思想意識(shí)、情感心理的表現(xiàn)作為自己根本的藝術(shù)目的。……語(yǔ)言從根本上來(lái)說(shuō)是附屬于人并為人所任意支配和使用的符號(hào)。”然后，他指出，“在人本詩(shī)歌中，語(yǔ)言主體對(duì)語(yǔ)言的使用具有如下本質(zhì)特征”：語(yǔ)言的獨(dú)白化、語(yǔ)言的修辭化、語(yǔ)言的能指化和語(yǔ)言的本質(zhì)化。他富于啟示地說(shuō)：“人本詩(shī)歌所表達(dá)的真理是一種認(rèn)識(shí)論意義上的真理。認(rèn)識(shí)論意義上的真理取決于語(yǔ)言主體的意識(shí)方式、意識(shí)觀念，它是主觀的、相對(duì)的、有限的。而本體論意義上的真理是存在之真，它蘊(yùn)含語(yǔ)言本體與語(yǔ)言對(duì)象于自身，呈現(xiàn)的是一種悠遠(yuǎn)玄妙、意蘊(yùn)豐厚的審美之境。”〔23〕這幾句話實(shí)際上道出了詩(shī)語(yǔ)工具論和詩(shī)語(yǔ)本體論的根本區(qū)別。
漢字是中國(guó)詩(shī)歌最重要的語(yǔ)言事實(shí)。1996年第2期《詩(shī)探索》轉(zhuǎn)載了旅澳門畫家石虎發(fā)表在《文論報(bào)》上的短文《論字思維》，該文羅列了以下一些命題：漢字是漢語(yǔ)詩(shī)歌詩(shī)意的本源，“亞文字圖式”的構(gòu)成法則，中國(guó)人的字信仰，漢字有道，漢字的兩象思維等。石虎后來(lái)又寫了《字象篇》(1996年2月1日)〔24〕和《神覺篇》(1997年7月1日)〔25〕。前者探討字與象的關(guān)系，后者探討意與象的關(guān)系。一石激起千層浪，“字思維”引發(fā)了許多人的思考討論。但所發(fā)表的大多數(shù)文章都有思考不周，表達(dá)不清之嫌，暴露了倉(cāng)促上陣的弊病。不過，也不乏比較有分量的。如鄭敏的《語(yǔ)言觀念必須變革》一文重新認(rèn)識(shí)了漢語(yǔ)的審美與詩(shī)意價(jià)值，即：文化意蘊(yùn)、充滿動(dòng)感和感性魅力等。她著重從詩(shī)歌的三個(gè)本質(zhì)特征(朦朧、暗喻和意象)入手，闡明了漢語(yǔ)之優(yōu)越于西方拼音文字。〔26〕洪迪的《漢字與詩(shī)》一文則“就造字、組詞和練字等方面，探討漢字思維如何運(yùn)作于現(xiàn)代詩(shī)美創(chuàng)造”。〔27〕鄒建軍的《意象與漢語(yǔ)的詩(shī)性特質(zhì)》首先對(duì)石虎的主要論點(diǎn)進(jìn)行了展開和進(jìn)一步的論證，他還認(rèn)為漢語(yǔ)的詩(shī)性特質(zhì)主要體現(xiàn)在：“第一，漢字所具有的字象。”“第二，漢字構(gòu)成的形聲指事會(huì)意之法，是一種富有詩(shī)意的法則，本身也是含蓄的。”“第三，每一個(gè)漢字本身所擁有的文化與精神內(nèi)涵，每一個(gè)漢字所帶有的一個(gè)驚心動(dòng)魄的人生故事，也是富有詩(shī)意的。”最后，他提出，在申述字思維理論的同時(shí)，也應(yīng)注意三個(gè)問題。“一是字的構(gòu)成法則是不是可以稱作一種‘思維’方式?”“二是‘字思維’要與整個(gè)中國(guó)古典與現(xiàn)代詩(shī)學(xué)結(jié)合起來(lái)，才具有生命活力和遠(yuǎn)大前景。”“三是在比較中華漢字思維與西方拼音文字思維的時(shí)候，在討論漢字的詩(shī)性特質(zhì)與西方拼音文字純表意符號(hào)特質(zhì)的時(shí)候，不要將兩者加以對(duì)立，要有一個(gè)客觀公正的健康心態(tài)。”〔28〕1996年11月8日，在北京還專門召開了“字思維”與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)研討會(huì)，與會(huì)者就“字思維”概念本身及其與中國(guó)傳統(tǒng)文化、與漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言特質(zhì)、與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的關(guān)系等問題展開激烈而深入的討論。〔29〕
2.關(guān)于詩(shī)歌修辭的研究
前幾年，張目致力于設(shè)計(jì)并考察現(xiàn)代主義詩(shī)歌本文模式的“語(yǔ)言——意象——象征”三維架構(gòu)。最近，他又以隱喻“連接言意象，貫通三維架構(gòu)，使之成為有機(jī)整體，從而滋生出無(wú)限意蘊(yùn)的功能系統(tǒng)”。因?yàn)椋谒磥?lái)，“隱喻是一種功能，而且這種功能具有詩(shī)性的特點(diǎn)。”他認(rèn)為，隱喻的詩(shī)性功能的關(guān)鍵和作用“是對(duì)等原則從選擇過程帶入組合過程”，“也就是依從對(duì)等原則，把隱喻帶入轉(zhuǎn)喻”。他把隱喻分成三類，分別進(jìn)行了探究，即：標(biāo)志式隱喻、置換式隱喻和象征式隱喻。最后，他將對(duì)隱喻的分析同詩(shī)歌現(xiàn)象結(jié)合起來(lái)，“在寫實(shí)的詩(shī)歌中，轉(zhuǎn)喻起著主導(dǎo)作用，它強(qiáng)調(diào)的是敘述；具有現(xiàn)代主義傾向的詩(shī)歌中，隱喻起著主導(dǎo)作用，它強(qiáng)調(diào)的是暗示；而介乎隱喻和轉(zhuǎn)喻之間的，是浪漫的詩(shī)歌，它多用明喻，強(qiáng)調(diào)的是抒發(fā)……”。正如他自己坦承的，這種分析有點(diǎn)“簡(jiǎn)單又武斷”。〔30〕針對(duì)于堅(jiān)等人提出的“拒絕隱喻”的反叛性口號(hào)，姜耕玉寫了《當(dāng)代詩(shī)的隱喻結(jié)構(gòu)》一文，予以反正。他直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“沒有隱喻就沒有好詩(shī)。”因?yàn)椋半[喻結(jié)構(gòu)，作為一般認(rèn)知模式，是一種古老的經(jīng)驗(yàn)和智慧”。而其功能，“發(fā)自隱喻式的感覺方式”。他看出隱喻結(jié)構(gòu)的藝術(shù)規(guī)則有三條：“首先，盡量造成比喻雙方的‘遠(yuǎn)距’，開拓隱喻結(jié)構(gòu)的意義空間”；“再則，通過比喻雙方的相互作用、相互滲透，引出新的關(guān)系意義”；第三，隱喻……“誘發(fā)人們進(jìn)行聯(lián)想和想象，去發(fā)掘新的更多的意義”。他又認(rèn)為，在當(dāng)代詩(shī)歌中，隱喻的意象大致可分為四類：裝飾型、精致型、深沉型和客觀型。而象征的隱喻與一般隱喻相比，有以下特點(diǎn)：主體的抽象性、喻體的自主性和喻指的超越性，其主要功能有三個(gè)方面：有形中寓無(wú)形，有限中見無(wú)限，瞬間現(xiàn)永恒。〔31〕
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